En el mundo de la interpretación siempre hay referentes y si hablamos de teatro y de interpretación en España, José Pedro Carrión es uno de ellos. Su nombre va ligado al de otros maestros como William Layton, Miguel Narros o José Carlos Plaza, con los que formó parte del TEI (Teatro Experimental Independiente) tras finalizar su etapa en la RESAD (Real Escuela Superior de Arte Dramático). A lo largo de su dilatada carrera ha trabajado en muchas ocasiones con los tres referidos, además de otros como John Strasberg, Manuel Collado o Gerardo Vera y ha representado obras de los autores más grandes del teatro universal (William Shakespeare, Anton Chejov, Edmond Rostand, Luigi Pirandello, Eugene O'Neill...). Con una voz profunda, una de sus grandes señas de identidad, se encuentra en Sevilla representando, junto a Valery Tellechea, en La Fundición hasta el domingo, Júbilo Terminal, una obra en la que reflexiona sobre el mundo actual a través del teatro y podemos disfrutar de algunos de los personajes que le han consolidado como uno de los grandes. Lean y empápense de sabiduría.
Pregunta: ¿De dónde surge la idea de Júbilo Terminal
José Pedro Carrión: La verdad es que es una historia a la que llevo dándole vueltas en la cabeza y en el corazón mucho tiempo alrededor de lo que ha significado el teatro en mi vida, personajes que he hecho a lo largo de mi carrera, la suerte que he tenido de vivir un período de la Historia de España, donde hubo una transición hacia la democracia, por lo cual tuve ocasión de hacer grandes personajes. Todo eso ha conformado una forma de ser y a estas alturas la pregunta que yo me hago es ¿Qué sentido tiene ser actor en el año 2012?, pensando en los van a venir. Mi obsesión es servir para algo a los demás, reconocer que el teatro es un bien común. En su base tiene una esencia que no la digo yo sino Hamlet: Hay un milagroso órgano en el ser humano que es la conciencia, el darse cuenta de las cosas. Viendo, además, el panorama, hay muchas razones para defender el valor del teatro, ya que es el único sitio donde, para mí personalmente, de una mentira surge una verdad. La gente puede soñar en el teatro. Me parece una barbaridad que el teatro no esté incluido en la educación porque sin duda el teatro nos ayuda a mejorar como personas y como ciudadanos.
P: En la obra se plantea una confrontación entre dos generaciones de actores ¿cree que ocurre en la realidad de la forma que lo plasma la obra?
J.P.C.: Yo creo ciertamente que la división está hecha. Hablar de generaciones es hablar de divisiones, y eso es una metáfora de cualquier división, de cualquier separatismo, de cualquier radicalidad. Cuando uno se encierra y no quiere comunicarse con otro. El teatro es comunicación. Por lo tanto, la metáfora del teatro nos permite ver, con esta metáfora que hemos construido, a dos generaciones de actores: Una que conoció a la anterior, la cual hablaba y valoraba el don de la palabra y otra generación que está más influenciada por otros elementos como puede ser la televisión o el cine, que al no conocer el teatro desde la infancia y al no tener un conocimiento no pueden distinguir, se meten en berenjenales de teoría en las escuelas. La generación que viene tiene tanto talento como cualquier otra pero les hemos dejado un mundo muy difícil. En estos momentos, en vez de tener miradas distintas debemos centrar la atención en los problemas comunes: el individualismo atroz, la soledad en que se crea el individuo, esa situación de crisis en el mal sentido de "no hay salida", "no podemos hacer nada"... Todo lo contrario de lo que es una verdadera crisis, que es una fermentación de algo que está mal y que necesita cambiarse.
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| José Pedro Carrión y Valery Tellechea en Júbilo Terminal |
P: ¿Cómo ha sido el proceso de creación de la dramaturgia de la obra?
J.P.C.: A la hora de escribir nos hemos dejado llevar por lo que queríamos decir. En el fondo, hemos echado mano de una dramaturgia muy exigente que habla de prólogo, epílogo, primero, segundo y tercer acto. Hay un prólogo, el de Los intereses creados (de Jacinto Benavente) y un epílogo, el de El sueño de una noche de verano (de William Shakespeare) pero luego hay una confección de un primer acto onírico, en el que se va retrasando la información para que el público, como si estuviera viendo una película de Hitchcock se pregunte "¿Qué pasa aquí?". Hacemos además un recorrido por aquellos grandes textos que yo he podido hacer.
En el segundo acto se produce una conversación muy potente entre los dos personajes, las dos generaciones, exponiendo cada uno su punto de vista. Yo, como autor defiendo el punto de vista de Nini, no a Yayo que es el que interpreto. Yo no soy Yayo, es un personaje creado a partir de mí pero yo no soy Yayo. Mi pensamiento está con Nini, con esa generación actual que reclama, exige, para cumplir sus sueños en la vida. Eso se plasma en el monólogo de Nini, en el corazón de ese segundo acto, y que habla de los principios de una generación que está indignada. Es el corazón de la obra. Al final ellos acuerdan crear una compañía, se trata de una historia de amor y de renacer por parte él, aunque en principio parece que está acabando su vida, de volver a empezar. Lo que queremos es exponer al público una expectativa de que frente a la soledad de Yayo se crea una compañía que va a tener como base de trabajo que el teatro es algo entre las personas.
P: Con respecto a su propia trayectoria, hay varios nombres destacables, dos de los cuales son de dos personas muy importantes, todavía en activo: Miguel Narros y José Carlos Plaza...
J.P.C.: Sí, están aún al pie del cañón. He tenido mucha suerte con ellos y otras personas como William Layton, Arnold Taraborrelli, John Strasberg, Roy Hart y un etcétera larguísimo de aquellos actores admirables que yo conocí desde que con siete u ocho años veía por televisión Estudio 1, Novela, las narraciones cortas, donde esos actores nos enseñaban su arte.
P: Esta temporada va a verse en el Teatro Lope de Vega Tio Vania de Chejov, supongo que le traerá muy buenos recuerdos el montaje que usted hizo con Ana Belén, dirigidos por William Layton en 1978...
J.P.C.: Sí, los que formábamos el TEI vimos en aquella época una transformación porque de estar encerrados de alguna manera, abrimos el camino a relacionarnos con Ana Belén, con Carlos Lemos etc... y pasamos de tener el TEI al Teatro Estable Castellano (TEC), una formulación mucho más abierta. En ese montaje fue la única vez en que el señor Layton se encargaba de buscar todo el sentido de la obra, Arnold Taraborrelli hacía todo el trabajo corporal, José Carlos Plaza se encargaba de poner en pie con los actores lo que Layton quería hacer y Miguel Narros orquestaba todo el trabajo. Actué junto a Ana Belén, Chema Muñoz, Fernando Sansegundo, Enriqueta Carballeira... Tuvimos la oportunidad de trabajar con los cuatro directores que formaban el equipo de trabajo. Salió un espectáculo redondo. Para mí fue mi bautismo de fuego. Con veintiocho años hice un personaje de cuarenta y ocho. Tuve un reconocimiento muy importante dentro de la profesión, me abrió muchos caminos para que en el futuro me dieran grandes papeles.
P: En su trayectoria hay muchos personajes del teatro clásico pero usted participó en el montaje de una obra en 1986, La última luna menguante, de William M.Hoffman, que trataba el tema del SIDA ¿recuerda que fuera una obra que impactara por la temática y la época en que se estrenó?
J.P.C.: En alguna ocasión me han ofrecido cosas y yo no he sentido que lo quería hacer y no lo he hecho. Pero en esa ocasión, Manolo Collado, uno de los grandes del teatro que yo recuerdo, con el que yo trabajé de ayudante de dirección en Historia de un caballo (1979), me llamó ya estando delicado de salud y le dije que sí. Lo que ocurrió es que no estrenamos en las condiciones previstas. Nosotros ensayábamos y seguíamos con nuestro trabajo, todo para estrenar en verano fuera de Madrid y llegar en septiembre u octubre al Teatro Reina Victoria. Finalmente actuamos en agosto en el Teatro Pavón, estando un mes y, por los términos del contrato, cuando Miguel Narros nos llamó ese mismo año para hacer El sueño de una noche de verano a Juan Gea y mí, dejamos aquel montaje. Pero esa obra la recuerdo como una maravilla, donde se narraba una historia de amor entre dos hombres, un texto con un gran sentido de la oportunidad.
P: En su trayectoria destacan también sus trabajos con el ya mencionado John Strasberg, siendo el último el reciente montaje de Una luna para los desdichados, de Eugene O'Neill. De nuevo vuelve a trabajar con un director extranjero, como lo fue William Layton ¿ve similitudes o diferencias entre ambos?
J.P.C.: Son de dos generaciones distintas. John tenía como referencia a su padre, Lee Strasberg y se puede decir que nació en el teatro, de tal modo que un incendio en su casa no sabía si era real o estaban ensayando una obra. Es uno de los hombres más sabios que conozco. Yo, después de muchos cursos, tenía mucha curiosidad. Lo conocí en 1980 y en 1998 hicimos Ricardo III,(de William Shakespeare), luego hicimos La asamblea de las mujeres (de Aristófanes, en 1999), un sueño que fue Cyrano de Bergerac (de Edmond Rostand, en 2007) y finalmente Una luna para los desdichados, un gran proyecto.
P: Usted hizo tanto en teatro como en televisión, para Estudio 1, Seis personajes en busca de autor (de Pirandello) y El jardín de los cerezos (de Chejov) ¿qué diferencias hay al hacer una misma obra para dos medios distintos?
J.P.C.: En el caso de Seis personajes en busca de autor, no fue exactamente un Estudio 1. Se escenificó en el Teatro de El Escorial durante cuatro días con un realizador filmando la representación con las cámaras de televisión. Fue una grabación realizada por Televisión Española. El jardín de los cerezos fue una producción totalmente televisiva.
J.P.C.: A la hora de escribir nos hemos dejado llevar por lo que queríamos decir. En el fondo, hemos echado mano de una dramaturgia muy exigente que habla de prólogo, epílogo, primero, segundo y tercer acto. Hay un prólogo, el de Los intereses creados (de Jacinto Benavente) y un epílogo, el de El sueño de una noche de verano (de William Shakespeare) pero luego hay una confección de un primer acto onírico, en el que se va retrasando la información para que el público, como si estuviera viendo una película de Hitchcock se pregunte "¿Qué pasa aquí?". Hacemos además un recorrido por aquellos grandes textos que yo he podido hacer.
En el segundo acto se produce una conversación muy potente entre los dos personajes, las dos generaciones, exponiendo cada uno su punto de vista. Yo, como autor defiendo el punto de vista de Nini, no a Yayo que es el que interpreto. Yo no soy Yayo, es un personaje creado a partir de mí pero yo no soy Yayo. Mi pensamiento está con Nini, con esa generación actual que reclama, exige, para cumplir sus sueños en la vida. Eso se plasma en el monólogo de Nini, en el corazón de ese segundo acto, y que habla de los principios de una generación que está indignada. Es el corazón de la obra. Al final ellos acuerdan crear una compañía, se trata de una historia de amor y de renacer por parte él, aunque en principio parece que está acabando su vida, de volver a empezar. Lo que queremos es exponer al público una expectativa de que frente a la soledad de Yayo se crea una compañía que va a tener como base de trabajo que el teatro es algo entre las personas.
P: Con respecto a su propia trayectoria, hay varios nombres destacables, dos de los cuales son de dos personas muy importantes, todavía en activo: Miguel Narros y José Carlos Plaza...
J.P.C.: Sí, están aún al pie del cañón. He tenido mucha suerte con ellos y otras personas como William Layton, Arnold Taraborrelli, John Strasberg, Roy Hart y un etcétera larguísimo de aquellos actores admirables que yo conocí desde que con siete u ocho años veía por televisión Estudio 1, Novela, las narraciones cortas, donde esos actores nos enseñaban su arte.
P: Esta temporada va a verse en el Teatro Lope de Vega Tio Vania de Chejov, supongo que le traerá muy buenos recuerdos el montaje que usted hizo con Ana Belén, dirigidos por William Layton en 1978...
J.P.C.: Sí, los que formábamos el TEI vimos en aquella época una transformación porque de estar encerrados de alguna manera, abrimos el camino a relacionarnos con Ana Belén, con Carlos Lemos etc... y pasamos de tener el TEI al Teatro Estable Castellano (TEC), una formulación mucho más abierta. En ese montaje fue la única vez en que el señor Layton se encargaba de buscar todo el sentido de la obra, Arnold Taraborrelli hacía todo el trabajo corporal, José Carlos Plaza se encargaba de poner en pie con los actores lo que Layton quería hacer y Miguel Narros orquestaba todo el trabajo. Actué junto a Ana Belén, Chema Muñoz, Fernando Sansegundo, Enriqueta Carballeira... Tuvimos la oportunidad de trabajar con los cuatro directores que formaban el equipo de trabajo. Salió un espectáculo redondo. Para mí fue mi bautismo de fuego. Con veintiocho años hice un personaje de cuarenta y ocho. Tuve un reconocimiento muy importante dentro de la profesión, me abrió muchos caminos para que en el futuro me dieran grandes papeles.
P: En su trayectoria hay muchos personajes del teatro clásico pero usted participó en el montaje de una obra en 1986, La última luna menguante, de William M.Hoffman, que trataba el tema del SIDA ¿recuerda que fuera una obra que impactara por la temática y la época en que se estrenó?
J.P.C.: En alguna ocasión me han ofrecido cosas y yo no he sentido que lo quería hacer y no lo he hecho. Pero en esa ocasión, Manolo Collado, uno de los grandes del teatro que yo recuerdo, con el que yo trabajé de ayudante de dirección en Historia de un caballo (1979), me llamó ya estando delicado de salud y le dije que sí. Lo que ocurrió es que no estrenamos en las condiciones previstas. Nosotros ensayábamos y seguíamos con nuestro trabajo, todo para estrenar en verano fuera de Madrid y llegar en septiembre u octubre al Teatro Reina Victoria. Finalmente actuamos en agosto en el Teatro Pavón, estando un mes y, por los términos del contrato, cuando Miguel Narros nos llamó ese mismo año para hacer El sueño de una noche de verano a Juan Gea y mí, dejamos aquel montaje. Pero esa obra la recuerdo como una maravilla, donde se narraba una historia de amor entre dos hombres, un texto con un gran sentido de la oportunidad.
P: En su trayectoria destacan también sus trabajos con el ya mencionado John Strasberg, siendo el último el reciente montaje de Una luna para los desdichados, de Eugene O'Neill. De nuevo vuelve a trabajar con un director extranjero, como lo fue William Layton ¿ve similitudes o diferencias entre ambos?
J.P.C.: Son de dos generaciones distintas. John tenía como referencia a su padre, Lee Strasberg y se puede decir que nació en el teatro, de tal modo que un incendio en su casa no sabía si era real o estaban ensayando una obra. Es uno de los hombres más sabios que conozco. Yo, después de muchos cursos, tenía mucha curiosidad. Lo conocí en 1980 y en 1998 hicimos Ricardo III,(de William Shakespeare), luego hicimos La asamblea de las mujeres (de Aristófanes, en 1999), un sueño que fue Cyrano de Bergerac (de Edmond Rostand, en 2007) y finalmente Una luna para los desdichados, un gran proyecto.
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| En Cyrano de Bergerac, dirigido por John Strasberg |
P: Usted hizo tanto en teatro como en televisión, para Estudio 1, Seis personajes en busca de autor (de Pirandello) y El jardín de los cerezos (de Chejov) ¿qué diferencias hay al hacer una misma obra para dos medios distintos?
J.P.C.: En el caso de Seis personajes en busca de autor, no fue exactamente un Estudio 1. Se escenificó en el Teatro de El Escorial durante cuatro días con un realizador filmando la representación con las cámaras de televisión. Fue una grabación realizada por Televisión Española. El jardín de los cerezos fue una producción totalmente televisiva.
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