Piermario Salerno: "En 'Amor en Guerra' se pone en crisis la masculinidad en un lugar muy masculino"

Piermario Salerno es un hombre con el que da gusto conversar. Actor, director y profesor, llegó a Barcelona desde Italia para desarrollar su pasión por el teatro. Desde hace unos años vive en Sevilla donde está desarrollando una importante labor como docente enseñando Teatro Gestual, que él domina de maravilla. El próximo día 16 de diciembre, en el Teatro Távora, vuelve a representar Amor en guerra, un monólogo basado en una carta escrita por un teniente estadounidense a finales de la Segunda Guerra Mundial dirigida a un soldado del que se enamoró. Salerno concedió una entrevista a El Rinconcillo de Reche para hablarnos de esta obra, Polifonía, otra función donde interpreta a personajes opuestos a los de Amor en Guerra, y sobre el teatro y sus ideas sobre él. Un caudal de sabiduría en forma de conversación que se ha traducido en esta entrevista. Pasen y lean.

Con Piermario Salerno después de la entrevista. Alejandro Reche Selas

Pregunta: Tengo entendido que el origen de Amor en Guerra es una carta...

Piermario Salerno: Así es. Es una carta que encontré de pura casualidad. Yo, en ese momento, tenía ganas de trabajar una serie de temas relacionados con la homofobia, la homosexualidad y la masculinidad. Estaba buscando material y me llegó la carta por Internet. Al leerla rompí a llorar como un niño pequeño. Durante mucho tiempo no podía hablar de ella porque me emocionaba. Tuve muy claro que aquello era la obra de teatro que quería hacer ya que podía meter, de manera natural, los temas que he mencionado. No se sabe si la carta es real o no porque es demasiado bonita, aunque se conserva en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos y está catalogada. El ritmo y las descripciones que hace son como de película. Lo que he hecho ha sido coger el principio y el final de la carta y luego recrear la historia que hay entre esas dos partes.

P.: Por lo que cuenta, lo que usted encuentra en esa carta, y le interesa, es una historia de amor...

P.S.: Efectivamente. Y la dramaturgia se centra en los momentos en que los dos hombres protagonistas van concretando su relación.

P.: La obra cuenta una historia de amor entre dos hombres en un contexto muy determinado, el ejército, donde la historia oficial afirma que la homosexualidad no existe, por lo que supongo que era un plus para usted...

P.S.: Claro. El tema de la masculinidad y el concepto de la misma siempre ha sido muy importante para mí. Viendo la historia del teatro hay obras que han marcado hitos en este campo, como Eduardo II de Christopher Marlowe. En ella, y por eso el autor era una figura controvertida en la época en que vivió, se estaba poniendo en crisis el sistema patriarcal, en el que el hombre era el rey. Cuando estos valores masculinos caen, se viene todo abajo. Lo que me interesaba de Amor en Guerra era mostrar un lugar donde la masculinidad se estaba poniendo en duda y donde se piensa que si eres homosexual no eres hombre. Quería poner en crisis la masculinidad en un lugar muy masculino. Quería centrarme en contar una historia.

P.: Usted en la obra interpreta en solitario a todos los personajes de la obra, además de desarrollar las técnicas de Teatro Gestual que usted, además, enseña como docente. ¿Cómo ha trabajado los distintos personajes y las transiciones para pasar de uno a otro?

P.S.: Lo primero que hice fue escribir, como he mencionado, una dramaturgia, con una serie de escenas teniendo claro el punto de partida y dónde ha de finalizar. Escribí una serie de textos que me han servido como base para ensayar y durante los ensayos me he ido percatando de lo que tenía que quitar, alargar o dejar como estaban. Poco a poco se fue creando la estructura definitiva del montaje. Por otra parte, mi manera de trabajar se basa en técnicas que yo ya usaba cuando estudié teatro en Barcelona, pasando por todos los personajes y que el público no se pierda en ningún momento. Todo lo que estoy contando es pura técnica. Yo considero que, el teatro, antes de todo, es el actor. Se ha de ser capaz de hacer teatro sólo con el actor y su herramienta, que es su cuerpo y su voz, luego están los demás elementos que conforman un montaje teatral. 

Salerno en un instante de Amor en guerra

P.: ¿Cuántos personajes interpreta en total en Amor en Guerra?

P.S.: Hay tres que son más visibles y hay un total de nueve personajes. En mi último trabajo como director, Mi vecindario, sí que había un trabajo más profundo a nivel de personaje, mucho más concreto. Ese montaje lo creé desde fuera y la actriz, Mari Luz Domínguez era impresionante a la hora de crear y mantener a los personajes. Era una obra muy diferente, porque, usando la misma técnica, se ha trabajado ésta de manera distinta. Amor en Guerra tiene mayor número de escenarios, te lleva a más sitios. Puedes ver el bar, la ciudad, el mar, el desierto, el campo... Mi vecindario transcurría en una casa y no se salía de ella.

P.: En Polifonía usted daba vida a varios personajes masculinos ensalzando la masculinidad de ellos, lo que significa el lado opuesto de lo que quiere mostrar en Amor en Guerra ¿qué puede decir de lo que le está aportando este montaje como actor?

P.S.: Este montaje me está posibilitando el trabajar con un grupo de profesionales muy bueno. Mis personajes están muy masculinizados y son machistas porque están dentro de un contexto y forman parte del mensaje de la obra.

Salerno con sus compañeras de Polifonía

P.: Como ha dicho usa su cuerpo como herramienta ¿es de los actores dispuesto a modificarlo si el personaje lo requiere, por ejemplo, engordando o para interpretar a un jorobado? 

P.S.: Creo que no es necesario. Como actores tenemos la capacidad, gracias a las técnicas, de interpretar a un obeso sin serlo o a un jorobado si serlo tampoco. No es necesario ser ruso para interpretar a un ruso. Con la técnica puedes llegar donde quieras, llegar por ejemplo, a moverte como una persona con ochenta kilos de más, por ejemplo. Lo importante es tener técnica y entrenarla cada día. Eso es lo que yo hago. Cuando un actor no entrena se ve el escenario. El teatro es el arte del actor, que es el que está en escena.

P.: ¿Y tiene reparos en mostrar su cuerpo desnudo?

P.S.: No, pero pienso que en el teatro contemporáneo hay una tendencia a desnudarse, sobre todo ahora en el caso de los hombres. La cuestión es considerar si el desnudo es necesario o no lo es. Si se hace para escandalizar no le veo el sentido porque con las imágenes que vemos a diario en los informativos de guerras o de temas políticos, yo no me sorprendo viendo un cuerpo desnudo. Hay gente que quiere hacer ruido y piensa que mostrando un cuerpo desnudo lo consigue.

P.: Volviendo al tema gestual, una actriz me dijo que, cuando se actúa en un espacio vacío, todos los movimientos corporales tienen un mayor significado. Esto se relaciona con lo que estoy hablando con usted de que con el cuerpo se puede expresar todo...

P.S.: Por supuesto. Hay una técnica teatral que yo estudié en Barcelona, la pantomima ilusoria, consistente en la manipulación del espacio, lo cual ocurre en todas las artes. Con esta técnica se pueden crear todos los ambientes que quieras y puedes hacer que el público vea lo que sea sin que esté presente físicamente. Lo que más me gusta es que no se diga al público que las cosas son de una determinada manera, sino que se sugiera. Cuando vemos obras de Jan Fabre o Pina Bausch, comprobamos cómo las acciones en escena son reales pero no significa que sean realistas Yo hago un esfuerzo real con mi cuerpo para hacer movimientos reales, no realistas. Si estoy en frente de una pared, yo no me puedo ir hacia delante porque no hay físicamente una pared. Los elementos  se sugieren para que el público complete lo que está viendo en su mente. Es muy especial cuando la gente te dice dónde transcurría una escena que han visto. Las repuestas son muy variadas y eso es lo que busco en el espectador, si buscase lo contrario montaría una escenografía concreta.

P.:  Cuando usted da clases de teatro gestual ¿en qué le insiste a sus alumnos?

P.S.: En que no me expliquen las cosas. Si me quieren llevar a un sitio me tienen que acompañar a través de la lógica de las cosas, no del sentido. Pienso que la lógica y el sentido son cosas distintas. El sentido lo da el público y la lógica la ha de tener la creación. Tienes que saber cómo llevar al público a un sitio y para eso hay que encontrar la lógica. Ese es el principio de la incoherencia coherente, uno de los tres grandes principios comunes a todas las técnicas teatrales y a muchas estéticas. La incoherencia coherente tiene que ver con la estructura de lo que estás haciendo. Se puede empezar una obra hablando en francés y acabarla hablando en chino y tiene sentido si has creado una lógica interna para que el público le encuentre el sentido. Sin el público no existe el teatro. El teatro es un acto comunicativo donde una persona comunica y la otra persona recibe de manera activa. Esto lo digo mucho en mis clases. Cuando yo ensayo no hago teatro, sino técnica y se vuelve teatro cuando hay alguien que me está mirando.

(Piermario Salerno hace a continuación una interesante distinción en el terreno teatral)

P.S.: En el teatro se realizan dos acciones: actuar e interpretar, que no es lo mismo aunque se crea que sí. Actuar es el oficio y la interpretación es lo que hace el actor, lo que él le aporta dando vida a un personaje. A un actor se le enseña la actuación en una obra de teatro o cómo hacer un personaje, todo a base de técnica. La interpretación depende de cómo el actor lo haga personalmente. Yo en mis cursos digo siempre que voy a enseñar a actuar, no a interpretar, porque si yo enseño a interpretar estoy enseñando mi visión del mundo y no la puedo enseñar porque es mía. Yo daría una serie de reglas o pautas sobre las que el actor construiría su interpretación y desarrollaría su propia creatividad.