La pasión por el teatro de Daniel Freire y Miguel Angel Solá

Daniel Freire y Miguel Ángel Solá son dos grandes exponentes de profesionalidad llegados desde Argentina. Ambos son conocidos por sus trabajos en cine y televisión, pero tienen a sus espaldas una extensa trayectoria teatral que continuaron también en España.

Aprovechando la estancia de ambos en Sevilla por la representación de la obra El veneno del teatro en el Lope de Vega hasta el domingo, El Rinconcillo de Reche los entrevistó en una distendida charla acompañada de café y refrescos donde el teatro fue el gran protagonista de la conversación. A continuación las reflexiones y opiniones de dos actores como la copa de un pino que son, además de unas bellas personas, dos pozos de sabiduría.

Con Miguel Ángel Solá y Daniel Freire tras la entrevista. Alejandro Reche Selas

Pregunta ¿Cómo les llega la propuesta de El veneno del teatro?

Miguel Ángel Solá: A mí me llega a través de Sandra, que es una de las productoras y me llega en un momento  que me dio mucha alegría porque no tenía trabajo en ese momento.

Daniel Freire: Yo llego ya con el proyecto armado, con el director, el otro actor y me llega la propuesta a través también de Sandra y Concha Busto, las productoras, donde soy un posible nombre para acompañar a Miguel. Ambos somos amigos desde hace doce años y nunca, hasta ahora, habíamos trabajado juntos en ningún medio. Hubo dos o tres oportunidades previas para trabajar juntos que no salieron adelante.

P: Hablando de la dirección de Mario Gas ¿ayudó que él fuese también actor?

D.F.: Depende de cada caso. Yo sigo manteniendo mi opinión de que el vínculo entre un actor y un director es de poder porque las visiones son diferentes: El trabajo del director es más teórico e intelectual mientras que el trabajo del actor es mucho más físico. No quiere decir que no haya intervención de lo intelectual pero hay una traducción en conducta que es física que hay que hacerla sí o sí, y eso lo hace el actor. Fue un trabajo complejo porque la obra es compleja y muy simple a la vez, de ahí su complejidad. Es una obra pequeñita de la que apenas se puede contar nada. 

Mario acertó al cambiar la época en la que transcurre la obra, acercándola más en el tiempo. El cambio sólo se hizo desde la ambientación y el texto se mantuvo tal cual incluso con la necesidad del autor de haber trabajado ese cambio de época, porque las ideas habían cambiado. Yo sí debo rescatar el trabajo con mi compañero en la construcción de ese ambiente y los vínculos que existen y poder comprender de una manera menos teórica la obra en sí.

Los dos actores en El veneno del teatro. Ros Ribas

M.Á.S.: Yo comparto lo que dice Dani. Me encontré con un método de trabajo distinto al que estoy acostumbrado. Al principio me asusté porque pensaba que no iba a llegar. Además, veía los progresos de Dani desde el primer día. De esa situación te va salvando el oficio, el orgullo, las ganas de hacer un buen trabajo y estar a la altura del de tu compañero. Al final salió bien pero a mí me costó. Necesito comprender y hay formas de decir de la obra que algunas se me fueron aclarando a lo largo de las funciones, otras las fui modificando para poder decirlas de una manera veraz en escena y otras que hasta el día de hoy son una incógnita para mí sobre por qué actúa el personaje de una forma y no busca otro tipo de subterfugio.

También reconozco como Dani en la puesta de Mario un hecho estético potente y muy fuerte. Se estableció además una forma de ritmo que hace muy válida la obra. Además de eso, una de las cosas más gratas que me pasaron fue el encuentro con Daniel.

P.: Ahondando en la relación entre ustedes dos quisiera que cada uno destaque del otro algo como actor... 

D.F.: Yo destaco su constancia y el estar todo el tiempo generando cosas y tratando de explicarse el por qué hacemos lo que hacemos. El estar improvisando casi todo el tiempo para buscar lo nuevo para hacerlo vivo es lo que destaco de Miguel. Otra cosa que admiro de él es su forma de decir las cosas, la naturalidad con que las palabras se escapan de su boca como si las estuviera pensando realmente.

M.Á.S.: Yo resalto su entrega desde el primer día a la búsqueda del personaje: cómo lo agarra, lo aparta y lo vuelve a agarrar de nuevo. Lo desplaza porque no le convence y cómo busca el sustituto para poder convencerse de que lo que hace es verdad, aunque sea para volver a capturar lo que dejó apartado. Y lo que es admirable es el derroche físico y anímico que realiza cada noche.

P: Esta obra, por el tono que tiene ¿se podría vincular con las Historias para no dormir de Chicho Ibáñez Serrador? 

D.F.: Creo que debe haber influencias de muchas partes. De hecho lo que hace Sirera es tomar La paradoja del comediante de Diderot y jugar con esas ideas a partir de un señor que busca, como el poder, destruir el arte porque le exige una verdad que no le corresponde al arte darla. La verdad del arte pertenece al ámbito de la ficción, de la síntesis y, seguramente, la obra nos puede hacer llevar a pensar en uno u otro material, ya que todos nos repetimos, buscamos referencias. Los artistas nos agarramos a referencias para generar algo supuestamente nuevo pero que, en realidad, tampoco es del todo nuevo.

P: Al ser ésta una obra de un autor español que ustedes hacen en Argentina veo que actualmente hay un trasvase teatral entre los países hispanohablantes: La Compañía Nacional de Teatro Clásico coproduce un montaje argentino de una obra del siglo de Oro: Los áspides de Cleopatra que podrá verse del 12 al 23 de enero en Madrid. Ese  vínculo entre los países para aportar los conocimientos de cada uno supongo que lo veréis de forma positiva, esa cooperación entre las instituciones...

M.Á.S.: A mí me parece bellísima la idea de acortar distancias, lo que sí creo es que, cuando se trata de un texto clásico, deben de ser todos los actores argentinos o venezolanos, porque si en el elenco hay un español se nota mucho la diferencia en el manejo de esos versos.

D.F.: La relación teatral entre nuestros países ha existido siempre. De hecho,  nuestra actividad teatral nace de la historia del teatro español porque La Ranchería, uno de los primeros teatros en la época colonial, se formó a partir de los artistas españoles. Quizás en Argentina se ha alimentado otro tipo de teatro, ha habido un desarrollo en la pedagogía teatral pero nuestro teatro ha estado muy ligado a España y siempre ha habido intercambios, de argentinos que vienen para acá y de españoles que iban para allá. Hasta 1950 todas las compañías españolas pasaban por allí. Siempre tenían muy buena acogida allí y me parece una experiencia muy rica que se debe mantener.

También es verdad lo que Miguel decía con respecto al verso y los españoles porque nosotros lo hemos trabajado de manera distinta. En Argentina un texto en verso se prosifica a la hora de decirlo y la diferencia se nota, lo que no quiere decir que sea ni mejor ni peor, sino que son formas diferentes de trabajarlo. El vínculo entre los países se intenta recuperar. Los americanos con los ingleses y australianos lo han conseguido al integrarlos en la industria norteamericana, que nos tiene totalmente invadidos y condicionados mientras que los productos latinoamericanos han acabado chocando cuando podíamos haber sido un bloque muy potente, porque en el pasado lo era.

P: Ambos tienen una extensa trayectoria teatral ¿podrían mencionar una obra que supusiera un punto de inflexión en sus respectivas carreras?

D.F.: Yo recuerdo muchas. Hubo varias obras que uno hace con todo el amor que marcaron mi carrera por diferentes razones. Como una obra que hice en Argentina en un conventillo donde cabían cuarenta personas y de pronto fue la obra que se convirtió en una de las razones para que me llamaran para hacer mi primera película en España. La obra se llamaba La revolución es un sueño eterno. Luego podría mencionarte Cuestiones con Ernesto CHE Guevara, que fue como mi primera obra digamos profesional con un productor que  hace que cambies tu ámbito de construcción de trabajo. Bent, por otro lado fue la obra que aquí me colocó en otro lugar, en la que incluso intervine en la producción y me dio un lugar importante. Cada obra te da algo diferente.

Freire, a la derecha, con el resto del elenco de Bent

M.Á.S.: A mí me pasa un poco como a Daniel. Sin duda la obra que a mí me  catapulta al primer plano de los actores en Argentina es Equus, luego viene una serie de obras interesantes como El hombre elefante, El águila de dos cabezas y después hago otra obra que marca para siempre: Camino negro. Teníamos todas las entradas vendidas tres meses antes y yo me deshidrato porque se rompe el aire acondicionado. Había setecientas personas en un teatro donde cabían quinientas. Yo cambiaba en el escenario neumáticos y cuando me deshidrato llega un momento que no puedo actuar y me roban la producción y me quedé en la calle. Además, era la primera vez que yo coproducía mi propio trabajo y eso me produce un choque enorme.

Por suerte entra en mi vida una persona a quien nunca voy a poder terminar de agradecerle que es Manuel González Gil, que me ofrece seguir coproduciendo otra obra, que es Los Mosqueteros del Rey, que hacemos un grupo de actores y fue un gran éxito. Es una obra para niños que se convierte en una obra para adultos y está seis años en cartel.

D.F.: Es una obra que aún hoy se recuerda.

M.Á.S.: Después yo me separo del grupo junto con Manuel y hacemos El diario de Adán y Eva, que es otro hito en mi vida y, cuando creía que no iba a poder trabajar más porque tuve un grave accidente en Canarias y que me iba a costar mucho subir de nuevo a un escenario llega Por el placer de volver a verla, y también significa un hito en mi vida. Y cuando literalmente me estaba muriendo de hambre llega El veneno del teatro que  por otras razones se convierte en un hito en mi vida por otras razones, pero, sobre todo, porque hago un tándem muy bonito en el escenario con Daniel en una época muy difícil donde es difícil de que el teatro existe.

Solá en la emotiva Por el placer de volver a verla

Cada obra significa unas cuantas de miles de vueltas de una rueda a la que primero, se le debe el pan, sin el que no podría seguir trabajando. Segundo, le debes los sueños, sin los que tampoco podría seguir trabajando, y tercero le debes el demostrar cada día que vales, que sirves. Me hubiese gustado seguir haciendo obras como El diario de Adán y Eva o el niño de Por el placer de volver a verla porque son personajes que me gustan, son entrañables, que hablan de sentimientos, que no son habituales en las páginas de los diarios ni de ningún medio de comunicación.

P: (A Miguel Ángel Solá): Usted ha mencionado que hizo Equus. Esta obra supuso un gran revuelo cuando se estrenó en España por el desnudo integral masculino que hay en la obra. Pero ese escándalo ha ocurrido más recientemente cuando lo ha hecho Daniel Radcliffe, el Harry Potter cinematográfico. ¿Entiende usted que hoy se impacte la gente por un desnudo que, a estas alturas, se sabe que existe en la obra?   

M.Á.S.: Yo creo que es un aspecto más promocional que otra cosa. La obra habla de otras muchas cosas. En todo el mundo hubo un antes y un después de Equus.

D.F.: Yo pienso que es para ocultar lo que no quiere que se vea de la obra o se diga de la obra. Yo mismo hice una obra, Mercado libre, donde estaba desnudo la mitad del tiempo, no en una escena concreta, al igual que la actriz que la interpretaba conmigo y sin embargo no ocurrió nada así. En el caso de Equus pienso que la gente prefería quedarse con el desnudo y no ver lo que había por detrás, es mi opinión como espectador.

M.Á.S.: Lo que tiene Equus es que el desnudo es impactante porque es una descarga sexual sobre los lomos de un caballo. Eso es algo que se quiere tapar. Además está íntimamente relacionado con la concepción que el chico tiene de Dios. El protagonista ciega en la obra seis caballos. Esta obra lo que permite son unas actuaciones muy buenas. Es mejor en teatro que en cine, porque en cine ves los caballos de verdad y no es lo mismo que en el teatro, donde ves unas figuras humanas articulando y generando equinos, es visualmente más potente. Y el chico ciega los caballos porque para él Dios le está mirando ya que le cambian un cartel que tiene encima de su cama de Jesucristo, con el que él hablaba todas las noches, por la cara de un caballo, se produce una transferencia y empieza a pensar, al ver a los caballos: Dios te mira.