sábado, 14 de febrero de 2015

Francesco Carril: "Es positivo que una obra de teatro tenga contrastes"

Francesco Carril es un joven actor que desde hace años está demostrando su enorme talento. Con un curriculum que incluye, entre otras, obras del Siglo de Oro y contemporáneas, sus inquietudes le han llevado también a dirigir, siendo el último ejemplo Mejor historia que la nuestra. Todo ello sin aún haber cumplido los treinta años. 

Actualmente se encuentra interpretando en los escenarios a Bassanio en El mercader de Venecia, nueva producción de Noviembre Teatro dirigida por Eduardo Vasco, junto a Arturo Querejeta, Isabel Rodes, Héctor Carballo, Francisco Rojas y Cristina Adua, entre otros, motivo por el que el actor se ha citado con El Rinconcillo de Reche, aprovechando las representaciones en el Teatro Lope de Vega de Sevilla de la citada obra de William Shakespeare, tras su estreno en el Teatro Calderón de Valladolid.

Carril nos habla en esta entrevista de diversos aspectos de esta obra y de su personaje, así como de su etapa en la Compañía Nacional de Teatro Clásico, de su experiencia con Miguel del Arco y de cómo se plantea el trabajo como director. Como siempre digo, pasen y lean  

Con Francesco Carril tras la entrevista. Alejandro Reche
Pregunta: ¿Cómo llega a formar parte de El mercader de Venecia?

Francesco Carril: Yo conozco a Eduardo Vasco alrededor del año 2009, cuando él era director de la Compañía Nacional de Teatro Clásico e hice las audiciones para La Joven Compañía Nacional y Eduardo Vasco me escoge y me dirige en La moza del cántaro de Lope de Vega. Luego me quedo un año más porque el proyecto es de hacer dos funciones. Tras la obra de Lope de Vega hago Todo es enredos Amor de Diego de Figueroa y Córdoba dirigido por Álvaro Lavín y luego hago Entremeses Barrocos. El año en que hago esa función coincide con el fin del mandato de Eduardo de la Compañía y él decide retomar Noviembre, entonces me llamó para hacer Noche de Reyes, que tuvo mucho éxito y el equipo sigue con Otelo pero yo no porque regreso a la Compañía Nacional  para hacer La cortesía de España de Lope de Vega. Cuando finalizo esa obra, Eduardo me llamó para interpretar a Bassanio en El mercader de Venecia.

P.: ¿Cuál fue su reacción al recibir la propuesta?

F.C.: Fue una reacción muy positiva porque trabajar un texto de William Shakespeare siempre es enriquecedor en muchos sentidos. Además, Bassanio era un personaje desconocido para mí y tampoco conocía muy bien la obra y, para mí, lo desconocido es un reto, por lo que me apeteció mucho el proyecto. Además, me gustaba la idea de trabajar con Isabel Rodes, a la que conozco de tiempo atrás.

P.: ¿Cómo es el proceso para dar vida a Bassanio? ¿Se suma su lectura personal a las directrices que le da Eduardo Vasco o se lleva a cabo de otra manera?

F.C.: Comenzamos leyendo la obra y ahí comienza un trabajo por ambas partes. Eduardo Vasco va proponiendo cosas, no sólo a nivel de montaje, de puesta en escena, y luego en mi casa desarrollo un trabajo en solitario en donde empiezo a hacer un análisis como cuando trabajo cualquier texto. Intento no poner mucho de mí en el personaje sino que el texto me informe, con lo que Bassanio dice y con lo que otros personajes dicen de él y yo me dejo impregnar de todo eso para llegar al primer ensayo con una propuesta que tiene que ver con lo que el personaje quiere cambiar con las personas que tiene la escena. Eso para mí es esencial. El trabajo entre director y actor debe desarrollarse entre pactos, acuerdos y propuestas que se aprueban o no. Yo reivindico el papel activo del actor, que proponga cosas continuamente porque, de esa manera, el director puede tener material con el que trabajar y decir sí o no.
El actor con Isabel Rodes en El mercader de Venecia. CHICHO

P.: El mercader de Venecia tiene muchos elementos y el tono va cambiando de la comedia al drama. Esos cambios ¿cree que son pilares de esta obra?

F.C.: Creo que tendemos a clasificar las obras en un género determinado. Pienso que la vida es una mezcla de momentos tristes y alegres, por lo que esta función, como la vida, también los tiene. Personalmente lo veo como algo normal, no como algo revelador. Eso pasa siempre. Los contrates siempre son buenos y que los tenga una obra es muy positivo. Siempre que se produzca un hecho dramático tiene que ocurrir algo que se salga de ahí, para no añadir, por ejemplo, más drama al drama. Por ejemplo: Las escenas de enamorados siempre suelen trabajarse como un momento poético y lírico, cuando una escena de amor, interiormente, está llena de contradicciones y se pasa mal pensando: "¿Qué estará pensando de mí la otra persona? ¿Cómo estará reaccionando a lo que yo digo?". Hay mucho sufrimiento en una escena aparentemente feliz. Además, a partir de los contrastes nace la Humanidad.

P.: La obra está muy bien resuelta por las interpretaciones y también por el trabajo del equipo técnico, donde se encuentra Lorenzo Caprile como creador del hermoso vestuario de la obra ¿Cómo fue tu experiencia con él?

F.C.: Yo ya había trabajado con él en Noche de Reyes y en La moza del cántaro. El vestuario siempre que llega es una alegría y acostumbrarte a él es algo para lo que necesitas unos días. Para mí por ejemplo, es muy importante el calzado porque el zapato, depende de cómo sea, cuando pisas, suena, y te aprieta, más o menos. Lorenzo es una persona sencilla y muy humilde y hay algo que le caracteriza: No está preocupado porque su trabajo destaque. Esa es una cualidad muy importante. A él lo que le preocupa es que el actor esté cómodo y si algo te incomoda, te lo cambia. Él antepone la comodidad del actor a que su trabajo como creador esté por encima de eso y eso dice mucho de él. Luego se da la circunstancia de que el vestuario de que él vestuario de Caprile  siempre luce.
Vestido por Lorenzo Caprile en Noche de Reyes
P.: En la obra todos los personajes están en escena aunque no intervengan y ayudan al montaje de la escenografía ¿Es una apuesta de Eduardo Vasco por ese teatro a la antigua usanza?

F.C.: Yo creo que tiene que ver con una elección estética concreta y a mí me gusta por ser los actores precisamente los que cambiamos la escenografía. Creo que no se pierde para nada la magia. Hay muchas formas de hacerlo y, a propósito de transiciones, recuerdo cuando vi, siendo niño, una función en la que el actor dijo en un momento dado que había perdido una moneda y que estaba debajo de uno de los asientos. Todos nos pusimos a mirar debajo del nuestro y cuando el público volvió a mirar al escenario, había cambiado y a mí eso me pareció mágico. Estar en escena todo el rato te mantiene en activo para cuando te llega el momento de intervenir.

P.: Esa opción la utilizó también Alfonso Zurro en su montaje de La Estrella de Sevilla y los actores me confirmaron que el espacio vacío hacía que el trabajo corporal cobrara aún más importancia... 

F.C.: Claro, cuando se va a ver una obra con espacio vacío todos los espectadores parten de un mismo punto. Si ya hay una escenografía montada, el público empieza a interpretar el significado de los elementos que ve en escena. Cuando, en cambio, hay un vacío, de lo invisible se crea algo visible en la mente del espectador y fomenta la imaginación, por lo que creo que el vacío hace activo al público porque le obliga a trabajar mentalmente.   

P.: Quiero centrarme en una escena de la obra que usted protagoniza y que, al igual que muchas otras, está muy conseguida tanto en interpretación como planificación: La escena de los cofres ¿Qué me puede decir de esa escena en concreto?

F.C.: Esa escena es una trampa para el actor, porque todo el mundo sabe que Bassanio va a acertar, ya que ha visto anteriormente cómo el Príncipe de Marruecos y el de Aragón fallaron al elegir el de oro y plata respectivamente, y el que queda es el de plomo, y Bassanio acierta. Por lo tanto yo siempre he pensado que esa escena estaba llena de una gran humanidad y tenía claro qué iba a perder Bassanio si no acertaba, para que funcionase y me olvidase de que es una escena muy previsible, donde las apuestas están muy altas.

P: Echando la vista atrás, la primera vez que yo le veo anteriormente en Noche de Reyes y en Veraneantes ¿qué supuso para usted trabajar en este último título, dirigido por Miguel del Arco?

F.C.: Yo entré en Veraneantes cuando se repuso porque uno de los actores se tuvo que ir. Es una función que me proporcionó muchas satisfacciones a nivel personal y profesional. Miguel es un director con una gran capacidad para crear equipo y me refiero a una atmósfera durante los ensayos. Viene a todas las funciones y te da notas después de ellas, lo que significa que el trabajo nunca está terminado y que el director se preocupa por el avance de la obra. Yo se lo agradeceré siempre y fue un regalo trabajar con él y con el equipo. Me dio mucha pena de que terminase, precisamente aquí en Sevilla y estando aquí Miguel me dio notas como si la obra siguiese representándose más tiempo. Fue de esos regalos que te da la vida y que disfruté cada día. Fueron meses de mucha felicidad y de crecimiento.

P: Si no estoy mal informado, su padre es español y su madre italiana supongo que, aparte de ser bilingüe, las dos culturas tuvieron que enriquecerle mucho a medida que crecía ¿no? 

F.C.: Evidentemente. Además, estudié en Liceo Italiano de Madrid y toda mi etapa de estudiante la hice en italiano. Hay una parte de la educación italiana que me gusta especialmente, y es que, desde el colegio, los exámenes son orales en un sesenta o setenta por ciento y nos obliga a los alumnos a hablar en voz alta y te tienes que esforzar en hablar bien. Con respecto a las dos culturas, yo iba a Italia cada verano, tengo familia allí y todo lo relativo a la formación es bagaje y el poder leer en dos idiomas, pasar de  uno otro, es un regalo. Mi padre siempre me habló desde pequeño en español y mi madre en italiano por lo que hablo los dos idiomas a la perfección porque está en ni ADN, para mí es algo normal.

P.: Centrándonos ahora en su etapa en la Compañía Nacional de Teatro Clásico, usted protagoniza títulos que son semidesconocidos como La cortesía de España que tuvo una respuesta muy positiva ¿Usted nota por parte del público que estos títulos se representen?

F.C.: Por supuesto. De hecho esa es una de las labores de la Compañía Nacional: rescatar textos "menores" pero no por ello menos importantes y que darlos a conocer al público. El repertorio del Teatro Clásico Español es enorme. Aunque no estemos haciendo títulos conocidos como La vida es sueño, la gente va a verlo sin conocerlo, pero cuando lo ve se le olvida y, en muchas ocasiones descubre joyas.
Carril en un momento de La cortesía de España de Lope de Vega
P.: Pasando a su faceta como director, usted realiza esa labor desde el 2009 ¿Cómo llega a decidirse a dirigir?

F.C.: Se produce porque yo me junto con compañeros de la RESAD para hacer cosas por nuestra cuenta. Hubo un día que encontramos un texto de Pier Paolo Pasolini, Fabulación, y decidimos ponerlo en escena y crear una compañía, Teatro Saraband. La dirección es otra faceta, me gusta mucho poner en escena temas que me interesan. Michelangelo Antonioni decía que el director es la persona menos indicada para hablar de sus puestas en escena, porque más que el proceso realizado para dirigir determinadas películas lo que habría que preguntarle al director es qué libros leía, qué música escuchaba, con quién se peleó, porque la vida es lo que te hace tener la necesidad de poner en escena ciertas cosas. Siempre he tenido una gran libertad y el tiempo que requería cuando he dirigido para hablar de cosas que me preocupan y plantear ciertos interrogantes y lo seguiré haciendo.

P.: Precisamente el penúltimo montaje que dirigió fue una revisión de Casa de muñecas de Ibsen...  

F.C.: Sí, se tituló La vida en tiempos de guerra. Fue una reescritura de esa obra que hablaba de la pareja, de las contradicciones de ese mundo y hablaba de personas que se encuentran ante un abismo y cómo reaccionan ante esa situación. Tiene una vigencia enorme.

P.: ¿Usted nunca se planteó no poner el final original, en el que Nora se marcha de casa, y sí en el que ella se queda?

F.C.: Yo mantuve la idea de que Nora se marchara pero sin dar un portazo y el marido se quedaba en silencio contemplando la casa. Él era para mí un personaje bastante infantil, para el que el tiempo no tenía sentido y los actores le cantaban una versión que hizo Caetano Veloso de una canción que se llama Ave María donde se anhelaba ese primer amor.

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