Zaherí Teatro representa "Europa. Boceto para el exilio" en el Teatro Távora

Un refugiado y una emigrante. Estos son los dos personajes de Europa. Boceto para el exilio, la nueva producción de Zaherí Teatro tras montajes como Rabiosos, Ítacas o Asesino, que se representará en el Teatro Távora el 13 y el 14 de enero. El Rinconcillo de Reche ha hablado con Raúl G. Figueroa, director de la compañía y del montaje además de actor junto a Marina Miranda, y autor del texto. Con un pie en el teatro y otro en la docencia, centrada en el teatro físico, Figueroa habló de su concepción del teatro, de cómo afrontar los personajes y cuál fue el detonante para escribir una obra sobre una realidad tan dura. Pasen y lean.

Raúl G.Figueroa

Pregunta: En Europa. Boceto para el exilio usted dirige interpreta y es autor del texto ¿qué le motivó escribir esta obra?

Raúl G.Figueroa: Es el texto más duro que he escrito pero por lo real que es y lo que cuenta está pasando actualmente. La idea de escribir el texto parte de querer enfocar la historia exactamente hacia lo que específicamente quiero contar. El origen es una conversación con un compañero. Él me habló de los campos de refugiados saharauis, un ejemplo de la cantidad de refugiados que hay por el mundo hoy en día porque hay oleadas de inmigración por el deseo de querer salir de un país y llegar a otro. Eso está ahí. Lo queme interesan son las injusticias que se pueden cometer en ese contexto. El texto, que inicialmente iba a ser un monólogo, comenzó a surgir tras los acontecimientos de la valla de Melilla. Ese verano, en agosto, saltó el tema de Siria con ese éxodo casi bíblico. Las imágenes de los voluntarios y la policía echando agua a los niños porque estaban deshidratados eran muy crudas e impactantes. A partir de ahí enfoqué el tema del texto más hacia esa situación y surgió la necesidad de que hubiese un segundo personaje. Concretamente pensé en una emigrante legal dentro de la propia Europa, algo muy cercano por compañeros que han emigrado a Alemania y que tienen la vida hecha allí pero que no era exactamente lo que querían.

P.: Por lo tanto, está hablando de una generación desencantada...

R.G.F.: Exacto. Una cosa es hacer las cosas porque uno quiere, para desarrollar mejor su trabajo y mejorar el nivel de vida, y otra cosa es hacerlo porque no quede otro remedio, por necesidad u obligación. Me gustaba el contraste entre ambas historias. Los personajes no se conocen a lo largo de la obra sino que sus vidas transcurren en paralelo. Confluyen de una determinada manera. Lo que me interesaba es lo que sienten cuando llegan a sus respectivos destinos. Siendo dos situaciones motivadas por cosas muy distintas, pensaba que lo que podían sentir era similar. Además los personajes tienen una determinada madurez porque, desgraciadamente, se está viendo que no hay esperanza para personas con familias, cuando hace treinta años las personas tenían su vida encarrilada y ahora hay gran incertidumbre e inestabilidad. Con este espectáculo seguimos en la línea de la compañía de hacer teatro de denuncia pero no pretendemos convencer a nadie, no hacer nada panfletario. Intento que el público empatice con los personajes.

P.: Precisamente lo que hace es plantear dos situaciones muy reconocibles para el público...   

R.G.F.: Así es. No dejamos de ver imágenes de personas que intentan llegar a otro país llevadas por la desesperación y que no son bienvenidos. Las imágenes de los niños me impactan mucho porque yo tengo dos hijos. Me preocupa muchísimo la Europa que estamos dejando a la generación que viene. Es algo muy complejo porque, además de un futuro laboral, es muy importante el futuro social. Es un mundo en el que yo no querría dejar a mis hijos. Se está perdiendo la empatía con el otro. Las pirámides de valores han cambiado radicalmente y estamos insensibilizados viendo en los informativos auténticas barbaridades cada día.

P.: Es que ante esas imágenes es inevitable que surja el instinto de protección hacia los hijos... 

R.G.F.: Por supuesto, como padre te asalta un gran temor cuando ves a un niño, que no es el tuyo, sufrir de esa manera. Lo que sí pienso es que somos unos privilegiados a ese nivel. Los problemas que podemos tener con nuestros hijos son cotidianos, aunque en nuestro país también haya pobreza infantil. Pero, a nivel de la clase media, los problemas son, repito, cotidianos. El texto salió de la relación que yo tengo con mis hijos y muchos padres también, con la protección que les puedas dar. Zaherí Teatro pretende remover un poco las conciencias con los montajes que hace, sin querer convencer a nadie de nada, partiendo del concepto en el teatro de denuncia social, reflexión y crítica, que ya estaba en la tragedia griega, además de ser un vehículo de entretenimiento y cultura. En los últimos años, por ejemplo, en la escena sevillana se está volviendo a abrir pero cuesta aún ver un poco de todo en el teatro, sobre todo en los grupos pequeños, pero hay ejemplos claros de esa nueva apertura, como directoras jóvenes que tratan temas como la violencia de género. Para mí el teatro es el lugar desde el que lucho, mientras pueda.

P.: ¿Siempre tuvo claro que el segundo personaje fuese una mujer?

R.G.F.: Sí. Seguimos viviendo en una sociedad machista y la mayoría de las imágenes que nos llegan de los refugiados son de hombres o niños e incluso lo eran la mayoría de los que intentaban saltar la reja de Melilla, por lo que reflejaban la situación real de alguna manera. Por otra parte, sentí la necesidad de dar visibilidad a la otra parte de la sociedad y que es fundamental: la mujer. Ellas lo llevan peor y son discriminadas o tienen peores sueldos por ser mujeres, por ejemplo.

P.: ¿Cómo ha planteado la doble labor de actor y director al mismo tiempo?

R.G.F.: Es complicado, porque a mí la dirección me gusta independizarla. Tiene que tratarse de un montaje muy específico donde me resulte sencillo hacer ambas cosas a la vez o un montaje como éste, potente y que me toque muy profundamente, como las injusticias que he mencionado. Luego hay una necesidad pura y dura. Yo tiro de personas para trabajar porque no es fácil encontrar a actores con un bagaje y una técnica. Soy utópico pero también tengo los pies muy en la tierra. Por las circunstancias actuales, se le pide a las personas que trabajen prácticamente por amor al arte, ofreciéndole todo lo que sabes, todo tu ser. En ese sentido he de decir que Marina Miranda y yo llevábamos tiempo queriendo trabajar juntos y aquí se dieron las circunstancias para poder hacerlo.

P.: ¿Qué destacaría del trabajo de Marina Miranda?

R.G.F.: Es una actriz muy generosa en escena y tiene una enorme capacidad de trabajo y en ningún momento, como director, le he tenido que exigir más o menos. Eso ha hecho que la relación entre ambos haya sido estupenda porque yo le decía lo que quería y, con más o menos trabajo, ella me lo iba dando y entre los dos íbamos confeccionando lo que requería el montaje. Es un trabajo muy grupal, codo con codo. No hay necesidad de exigirle nada porque ya se lo exige ella sola a sí misma y eso creo que es una actriz. La responsabilidad de tu trabajo en escena no es del director, sino tuya. El director se dedica a otras cosas además de guiar al actor y yo en ciertos momentos me he puesto en manos de Marina para que ella me ayudase y me ha hecho avanzar porque tiene una idea de la dirección y por donde debe ir muy acertada, así como de la interpretación y de la técnica del actor. Yo trabajo con mucha libertad creativa. La técnica está ahí, existe y hay que utilizarla pero intento no crear espectáculos con un patrón sino que la historia nos hable de alguna manera y nos pida lo que quiere por lo que, si hay que salirse de patrones más convencionales, lo hacemos por la historia que se cuenta. Tratamos un tema comprometido por lo que no está mal que, con coherencia, rompa ciertas normas del arte, para contar una historia. Esto hace que encontrarse a una actriz que no se relaja en ese ambiente de libertad sino que se pone las pilas y colabora y da ideas es algo muy rico. Además confía plenamente en la dirección. Suelo arriesgarme y ponerme retos y con exigencia pero con alegría me arriesgo y me pongo retos.

Marina Miranda

P.: Como actor ¿tiene algún reparo en el tipo de personaje a interpretar?

R.G.F.: Para nada. Para empezar, yo estoy enamorado del teatro. Siempre existe un gusto personal de personajes que me gustaría hacer pero nunca hablaré mal de un personaje al que yo interprete, aunque tenga dos frases, porque yo me enamoro del personaje. Para mí es un privilegio estar encima de un escenario. La función del actor es meterse en la piel de otro personaje, o, mejor dicho, jugar a meterse. No tengo inconveniente en, por ejemplo, interpretar a un personaje homosexual, no me produce ningún problema ni va a desestabilizar mi vida, porque es mi trabajo, aunque tiene su dificultad llegar a un cierto grado de intimidad sobre un escenario, da igual si es con un hombre o con una mujer. Yo no entiendo que no se interprete un personaje por  que se le enjuicie. Por esa regla de tres no podríamos interpretar a Hitler. El actor que le dio vida en la película El Hundimiento estaba maravilloso porque creo que no juzgó al personaje. Se juega a crear una realidad. Si se enjuicia a un personaje un actor nunca podrá verlo completo y eso es una falta de riqueza en el trabajo finalmente. No voy a justificar nunca a un personaje que tenga una conducta reprobable pero sí debo acercarme lo más posible a la razón por la que actúa de una determinada manera. No puedo dar vida en escena a alguien a quien no comprendo.


P.: ¿Y qué visión tiene de los desnudos, ya que ahora mismo son frecuentes tanto en el teatro, el cine y la televisión?

R.G.F.: Yo en mi vida diaria soy pudoroso pero no en el escenario, no tengo problema. Al principio te sientes un poco vulnerable pero tomas el control y sigues adelante. Es algo natural y vuelvo a lo de antes: es mi trabajo y, si está justificado, no tengo problemas para hacerlo. Yo, un desnudo en escena, me lo planteo mucho, porque tiene que significar algo para el personaje o para el desarrollo de la historia que se está contando, puede dar mucho sentido a una escena determinada y por eso hay que tratarlo en su justa medida. Tiene que ver más con el sentido que con la estética. Lo que sí creo es que hay que normalizar que haya un desnudo en un espectáculo teatral para adultos, lógicamente. El cuerpo es una herramienta de trabajo. Siempre hay una estética pero el teatro es un modo de comunicar y un cuerpo desnudo puede lograr ese propósito si está tratado de la manera adecuada. Hay que evitar que desvíen la atención de la propuesta.

P.: Si tuviese que definir la filosofía de trabajo de Zaherí Teatro ¿cómo lo haría?

R.G.F.: Hay una línea importantísima en Zaherí, el entrenamiento actoral. Es nuestra punta de lanza. Los actores han de estar entrenados. Sin ese factor, lo demás no puede fluir en escena. Si no se desarrolla la técnica y no se asimila de una forma orgánica en tu cuerpo, casi innata, es  muy difícil que el actor se suelte y se pueda dejar llevar en escena con el fin de que con el espectador se establezca una comunicación limpia. Un actor debe saber dónde está su cuerpo y cómo funciona. El entrenamiento constante es la manera de lograrlo. También hacemos hincapié en la improvisación, que es la antesala del escenario y el actor ha de soltarse para reconocerse en escena, como actor y como persona, porque lo que se vive en un escenario no se logra ni en un ensayo ni en la escuela con tus compañeros. Lo importante, con el entrenamiento diario, es avanzar cada vez más. Otra línea muy clara de la compañía es contar historias, comunicar. Lo que quiero es hacer volar al espectador, que se olvide de que está en un teatro y que viva la historia conmigo. Es complicado pero esa es la lucha. La experiencia con Zaherí ha sido de un aprendizaje constante.

Piermario Salerno: "En 'Amor en Guerra' se pone en crisis la masculinidad en un lugar muy masculino"

Piermario Salerno es un hombre con el que da gusto conversar. Actor, director y profesor, llegó a Barcelona desde Italia para desarrollar su pasión por el teatro. Desde hace unos años vive en Sevilla donde está desarrollando una importante labor como docente enseñando Teatro Gestual, que él domina de maravilla. El próximo día 16 de diciembre, en el Teatro Távora, vuelve a representar Amor en guerra, un monólogo basado en una carta escrita por un teniente estadounidense a finales de la Segunda Guerra Mundial dirigida a un soldado del que se enamoró. Salerno concedió una entrevista a El Rinconcillo de Reche para hablarnos de esta obra, Polifonía, otra función donde interpreta a personajes opuestos a los de Amor en Guerra, y sobre el teatro y sus ideas sobre él. Un caudal de sabiduría en forma de conversación que se ha traducido en esta entrevista. Pasen y lean.

Con Piermario Salerno después de la entrevista. Alejandro Reche Selas

Pregunta: Tengo entendido que el origen de Amor en Guerra es una carta...

Piermario Salerno: Así es. Es una carta que encontré de pura casualidad. Yo, en ese momento, tenía ganas de trabajar una serie de temas relacionados con la homofobia, la homosexualidad y la masculinidad. Estaba buscando material y me llegó la carta por Internet. Al leerla rompí a llorar como un niño pequeño. Durante mucho tiempo no podía hablar de ella porque me emocionaba. Tuve muy claro que aquello era la obra de teatro que quería hacer ya que podía meter, de manera natural, los temas que he mencionado. No se sabe si la carta es real o no porque es demasiado bonita, aunque se conserva en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos y está catalogada. El ritmo y las descripciones que hace son como de película. Lo que he hecho ha sido coger el principio y el final de la carta y luego recrear la historia que hay entre esas dos partes.

P.: Por lo que cuenta, lo que usted encuentra en esa carta, y le interesa, es una historia de amor...

P.S.: Efectivamente. Y la dramaturgia se centra en los momentos en que los dos hombres protagonistas van concretando su relación.

P.: La obra cuenta una historia de amor entre dos hombres en un contexto muy determinado, el ejército, donde la historia oficial afirma que la homosexualidad no existe, por lo que supongo que era un plus para usted...

P.S.: Claro. El tema de la masculinidad y el concepto de la misma siempre ha sido muy importante para mí. Viendo la historia del teatro hay obras que han marcado hitos en este campo, como Eduardo II de Christopher Marlowe. En ella, y por eso el autor era una figura controvertida en la época en que vivió, se estaba poniendo en crisis el sistema patriarcal, en el que el hombre era el rey. Cuando estos valores masculinos caen, se viene todo abajo. Lo que me interesaba de Amor en Guerra era mostrar un lugar donde la masculinidad se estaba poniendo en duda y donde se piensa que si eres homosexual no eres hombre. Quería poner en crisis la masculinidad en un lugar muy masculino. Quería centrarme en contar una historia.

P.: Usted en la obra interpreta en solitario a todos los personajes de la obra, además de desarrollar las técnicas de Teatro Gestual que usted, además, enseña como docente. ¿Cómo ha trabajado los distintos personajes y las transiciones para pasar de uno a otro?

P.S.: Lo primero que hice fue escribir, como he mencionado, una dramaturgia, con una serie de escenas teniendo claro el punto de partida y dónde ha de finalizar. Escribí una serie de textos que me han servido como base para ensayar y durante los ensayos me he ido percatando de lo que tenía que quitar, alargar o dejar como estaban. Poco a poco se fue creando la estructura definitiva del montaje. Por otra parte, mi manera de trabajar se basa en técnicas que yo ya usaba cuando estudié teatro en Barcelona, pasando por todos los personajes y que el público no se pierda en ningún momento. Todo lo que estoy contando es pura técnica. Yo considero que, el teatro, antes de todo, es el actor. Se ha de ser capaz de hacer teatro sólo con el actor y su herramienta, que es su cuerpo y su voz, luego están los demás elementos que conforman un montaje teatral. 

Salerno en un instante de Amor en guerra

P.: ¿Cuántos personajes interpreta en total en Amor en Guerra?

P.S.: Hay tres que son más visibles y hay un total de nueve personajes. En mi último trabajo como director, Mi vecindario, sí que había un trabajo más profundo a nivel de personaje, mucho más concreto. Ese montaje lo creé desde fuera y la actriz, Mari Luz Domínguez era impresionante a la hora de crear y mantener a los personajes. Era una obra muy diferente, porque, usando la misma técnica, se ha trabajado ésta de manera distinta. Amor en Guerra tiene mayor número de escenarios, te lleva a más sitios. Puedes ver el bar, la ciudad, el mar, el desierto, el campo... Mi vecindario transcurría en una casa y no se salía de ella.

P.: En Polifonía usted daba vida a varios personajes masculinos ensalzando la masculinidad de ellos, lo que significa el lado opuesto de lo que quiere mostrar en Amor en Guerra ¿qué puede decir de lo que le está aportando este montaje como actor?

P.S.: Este montaje me está posibilitando el trabajar con un grupo de profesionales muy bueno. Mis personajes están muy masculinizados y son machistas porque están dentro de un contexto y forman parte del mensaje de la obra.

Salerno con sus compañeras de Polifonía

P.: Como ha dicho usa su cuerpo como herramienta ¿es de los actores dispuesto a modificarlo si el personaje lo requiere, por ejemplo, engordando o para interpretar a un jorobado? 

P.S.: Creo que no es necesario. Como actores tenemos la capacidad, gracias a las técnicas, de interpretar a un obeso sin serlo o a un jorobado si serlo tampoco. No es necesario ser ruso para interpretar a un ruso. Con la técnica puedes llegar donde quieras, llegar por ejemplo, a moverte como una persona con ochenta kilos de más, por ejemplo. Lo importante es tener técnica y entrenarla cada día. Eso es lo que yo hago. Cuando un actor no entrena se ve el escenario. El teatro es el arte del actor, que es el que está en escena.

P.: ¿Y tiene reparos en mostrar su cuerpo desnudo?

P.S.: No, pero pienso que en el teatro contemporáneo hay una tendencia a desnudarse, sobre todo ahora en el caso de los hombres. La cuestión es considerar si el desnudo es necesario o no lo es. Si se hace para escandalizar no le veo el sentido porque con las imágenes que vemos a diario en los informativos de guerras o de temas políticos, yo no me sorprendo viendo un cuerpo desnudo. Hay gente que quiere hacer ruido y piensa que mostrando un cuerpo desnudo lo consigue.

P.: Volviendo al tema gestual, una actriz me dijo que, cuando se actúa en un espacio vacío, todos los movimientos corporales tienen un mayor significado. Esto se relaciona con lo que estoy hablando con usted de que con el cuerpo se puede expresar todo...

P.S.: Por supuesto. Hay una técnica teatral que yo estudié en Barcelona, la pantomima ilusoria, consistente en la manipulación del espacio, lo cual ocurre en todas las artes. Con esta técnica se pueden crear todos los ambientes que quieras y puedes hacer que el público vea lo que sea sin que esté presente físicamente. Lo que más me gusta es que no se diga al público que las cosas son de una determinada manera, sino que se sugiera. Cuando vemos obras de Jan Fabre o Pina Bausch, comprobamos cómo las acciones en escena son reales pero no significa que sean realistas Yo hago un esfuerzo real con mi cuerpo para hacer movimientos reales, no realistas. Si estoy en frente de una pared, yo no me puedo ir hacia delante porque no hay físicamente una pared. Los elementos  se sugieren para que el público complete lo que está viendo en su mente. Es muy especial cuando la gente te dice dónde transcurría una escena que han visto. Las repuestas son muy variadas y eso es lo que busco en el espectador, si buscase lo contrario montaría una escenografía concreta.

P.:  Cuando usted da clases de teatro gestual ¿en qué le insiste a sus alumnos?

P.S.: En que no me expliquen las cosas. Si me quieren llevar a un sitio me tienen que acompañar a través de la lógica de las cosas, no del sentido. Pienso que la lógica y el sentido son cosas distintas. El sentido lo da el público y la lógica la ha de tener la creación. Tienes que saber cómo llevar al público a un sitio y para eso hay que encontrar la lógica. Ese es el principio de la incoherencia coherente, uno de los tres grandes principios comunes a todas las técnicas teatrales y a muchas estéticas. La incoherencia coherente tiene que ver con la estructura de lo que estás haciendo. Se puede empezar una obra hablando en francés y acabarla hablando en chino y tiene sentido si has creado una lógica interna para que el público le encuentre el sentido. Sin el público no existe el teatro. El teatro es un acto comunicativo donde una persona comunica y la otra persona recibe de manera activa. Esto lo digo mucho en mis clases. Cuando yo ensayo no hago teatro, sino técnica y se vuelve teatro cuando hay alguien que me está mirando.

(Piermario Salerno hace a continuación una interesante distinción en el terreno teatral)

P.S.: En el teatro se realizan dos acciones: actuar e interpretar, que no es lo mismo aunque se crea que sí. Actuar es el oficio y la interpretación es lo que hace el actor, lo que él le aporta dando vida a un personaje. A un actor se le enseña la actuación en una obra de teatro o cómo hacer un personaje, todo a base de técnica. La interpretación depende de cómo el actor lo haga personalmente. Yo en mis cursos digo siempre que voy a enseñar a actuar, no a interpretar, porque si yo enseño a interpretar estoy enseñando mi visión del mundo y no la puedo enseñar porque es mía. Yo daría una serie de reglas o pautas sobre las que el actor construiría su interpretación y desarrollaría su propia creatividad.