miércoles, 31 de diciembre de 2014

Kiti Mánver: "Las obras de Juan Carlos Rubio pegan un pellizco en el corazón del espectador"

Kiti Mánver es una de nuestras actrices más queridas por el público y la crítica. Debutando en el teatro y en el cine a finales de los sesenta, Mánver conquistó a todos con su talento y una mirada magnética que atrapa desde que aparece en pantalla o en escena. Habitual del cine de Pedro Almodóvar desde sus inicios ha trabajado también con directores como Manuel Gutiérrez Aragón, Álvaro Fernández Armero o Enrique Urbizu.
La gran actriz Kiti Mánver. Sergio Parra

La actriz malagueña no abandona los escenarios y esta entrevista tiene precisamente un motivo teatral: Los días 8 y 9 de enero estará en el Teatro Lope de Vega de Sevilla junto a Daniel Muriel representando Las heridas del viento, escrita y dirigida por el cordobés Juan Carlos Rubio con el que la actriz ha trabajado en varias ocasiones desde que la dirigiese en 2007 por primera vez en la obra Humo, también escrita por él y donde compartía escena con el recordado Juan Luis Galiardo. Por Las heridas del viento ha sido galardonada con el Premio Ceres y el Premio de la Unión de Actores, en una carrera teatral que incluye, además grandes trabajos con Miguel Narros, José Tamayo, José Luis Gómez, Pilar Miró o José Pascual, entre otros.

Kiti Mánver nos habla de Las heridas del viento y de otros trabajos en el teatro, el cine y la televisión. Como siempre digo: Pasen y lean.  
Junto a Daniel Muriel, Juan Carlos Rubio y Bernabé Rico en Sevilla. Alejandro Reche Selas
Pregunta: Las heridas del viento está siendo una de las obras de esta temporada y de la pasada...

Kiti Mánver: Sí, a pesar de ser una producción de pequeño formato llevamos más un año representándola y, afortunadamente, tenemos aun recorrido.

P.: ¿Cómo llega a protagonizar esta obra de Juan Carlos Rubio, la cual, además, supone la quinta vez que trabajan juntos?

K.M.: Y no será la última. Esta obra se ha representado ya en muchos países y en varios idiomas. Es una de las primeras obras que escribió. Él tenía ganas de montarla en España y dirigirla ya que Juan Carlos rompe un poco el molde que establece que los autores sólo deben escribir. Se lo propuso a varios actores y, en un momento dado, viendo como está el panorama teatral en el que nosotros mismos producimos, me dijo que tenía ganas de volver a la esencia del teatro, basándose en el actor, la emoción y los sentimientos y que quería dirigir Las heridas del viento. Yo pensaba que me lo decía para ser ayudante de dirección. Él hizo un work in progress, donde gente como actores, profesores de instituto, profesores de voz y periodistas seguían el proyecto desde el principio haciendo un seguimiento de los ensayos. Cuando le pregunté a Juan Carlos qué quería que yo hiciese me dijo: "El personaje de Juan". Me quedé muy sorprendida porque eran palabras mayores, pero él confió mucho en mí y estoy encantada de haber aceptado porque es un trabajo que no había hecho nunca y con gente alrededor desde el primer día. Era situación muy buena para crear.

P.: Comparte escena con un gran actor como es Daniel Muriel...

K.M.: La verdad es que es un lujo que tenga en el escenario a Daniel. Su personaje está escuchando todo el tiempo y si no se tiene a un actor de su calibre la obra podría hundirse porque lo más difícil en teatro es escuchar y Daniel lo hace como Dios.
Cartel de Las heridas del viento                  Sergio Parra
P.: Las heridas del viento es uno de los títulos más hermosos que he escuchado últimamente para una obra de teatro...

K.M.: Es cierto. Lógicamente es una metáfora de la propia vida y tiene que ver con el contenido de la obra. Al igual que el título, el texto es una belleza. Juan Carlos Rubio es un hombre tipo renacentista y es puro teatro. Mezcla la belleza de las palabras a veces con un humor algo ácido, ya que mi personaje es un hombre con un poco de amargura por una serie de circunstancias y la entrega a un amor no correspondido.

P.: Juan Carlos Rubio es ya por derecho propio, un gran valor de nuestra dramaturgia...

K.M.: Es un autor muy completo. Pasa de una actualidad férrea como en Humo, donde trataba el tema de las adicciones a, por ejemplo, una comedia rabiosa como Tres, donde la gente se tiraba al suelo de la risa, o la comedia musical Esta noche no estoy para nadie, y luego escribe obras como Arizona, tratando el problema de la frontera. Son textos muy certeros que les pega al público un pellizco en el corazón inmediatamente.

P.: Tengo entendido que la respuesta del público con Las heridas del viento fue muy positiva desde el principio...

K.M.: Así es. La honestidad de Juan Carlos de desvestirlo de cualquier truco teatral es algo que el público agradece. Atrapa la emoción desde el principio y es del tipo de espectáculos que funcionan por el boca a boca y la gente siempre sale muy emocionada.

P.: Echando la vista atrás usted ha trabajado en obras muy importantes con directores igual de importantes... 

K.M.: En ese sentido he tenido bastante suerte de haber podido hacer cosas como en el cine, donde no he hecho grandes protagonistas como sí me ha ocurrido en el teatro. En el cine me han tocado unas perlas estupendas que la gente recuerda aunque sean personajes pequeñitos. A mí nunca me ha importado hacer personajes de tres frases, creo que se les puede sacar el jugo en muchas cosas.
En Ay, Carmela de Sanchis Sinisterra dirigida por José Luis Gómez
P.: Si yo le menciono un personaje, La Hijastra, ¿qué le viene a la mente?

K.M.: Para ese personaje de Seis personajes en busca de autor de Pirandello Miguel Narros me hizo una prueba, me escogió y él consiguió que hiciese por primera vez lo que se llama tirarse a la piscina: Lo que piensas que debes hacer, ser capaz de realizarlo y ponerlo en escena. Con esta obra me dije: "Por esto me quería dedicar a mi profesión. Esto era lo que yo buscaba". Era un personaje maravilloso. Además, en ese montaje de Narros con escenografía de Andrea D'Odorico, que en paz descansen, Miguel estaba totalmente inspirado. Todos los que interpretamos ese montaje: Carlos Hipólito, Manuel de Blas etc... recordamos cómo Miguel llegó una tarde y montó el tercer acto de golpe, todo seguido, haciendo todos los personajes. Era como una fiera en el escenario, con un despliegue de talento y creatividad que nos dejó a todos con la boca abierta, porque lo montó en una tarde. Era un director impresionante.
Con Carlos Hipólito y Luisa Gavasa en un ensayo de la obra de Pirandello



Precisamente con Manuel de Blas trabajé más tarde en Madrugada de Antonio Buero Vallejo que él interpretaba y dirigía. Fue otra experiencia maravillosa porque es de esos actores que te deja con la boca abierta por su voz, su personalidad...

P.: Usted también trabajó en Hijos de un dios menor, el debut como directora teatral de Pilar Miró...

K.M.: Cierto. Ella vino muy receptiva porque lo que había hecho antes era teatro en televisión y se encontró con una manera de trabajar diferente. Lo que pasa es que era una mujer muy inteligente y sabía escuchar lo que debía para hacer su trabajo. En la obra, donde Guillermo Montesinos y yo interpretábamos a dos personas sordas, actuaba Isabel Serra, una mujer sorda con una gran inteligencia, que leía hasta los labios de perfil.
A la luz de Góngora donde Ḿánver fue actriz, directora y dramaturga
P.: Con respecto al cine, usted ha tenido varias intervenciones muy destacadas...

K.M.: Pues sí. Hice, por ejemplo, Habla, mudita, el debut de Manuel Gutiérrez Aragón, que era una maravilla, y fue mi tercera película. También he tenido grandes experiencias con Pedro Almodóvar desde su primera película Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón. Trabaja con mucho rigor y eso se nota luego en los resultados.
La actriz en Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón

P.: Y con Todo por la pasta ganó un merecidísimo Goya....

K.M.: Con esa película pasó lo mismo que me ocurrió con Narros de hacer algo de más peso y tirarme a la piscina. Tras trabajar con Enrique Urbizu en esa película me planteé mi manera de tratar con los directores de una manera más relajada. Hasta entonces llevaba siempre los deberes como actriz muy bien hechos. Urbizu me hizo ver que yo llevaba al personaje de una manera que no era la que él quería. Me dijo que a través de mis ojos quería ver lo que pensaba mi personaje. Fue tan rotundo que le hice caso y me fue bien. Visto está que me dieron el Goya.
Con María Barranco en Todo por la pasta de Enrique Urbizu
P.: En el terreno televisivo, no puedo dejar de mencionar su magnífica intervención en Gran Hotel...

K.M.: Lo bueno de esta profesión es que puedes pasar de interpretar a una mujer estricta, malvada y cerrada como era mi personaje en esa serie a una abuela divertida en Vive Cantando o hacer de hombre en Las heridas del viento. Eso es lo maravilloso de mi profesión.
Con Adriana Ozores en Gran Hotel
Volviendo a Gran Hotel, no me extraña que gustara tanto. En este país hay un talentazo en todos los departamentos: vestuario, peluquería, maquillaje... había un repartazo además. Y los realizadores tenían un gran nivel. Sabían muy bien contar lo que querían en cada momento.  


FOTO DE ESTUDIO, CARTEL DE LAS HERIDAS DEL VIENTO Y FOTOS DE SEIS PERSONAJES EN BUSCA DE AUTOR, AY, CARMELA Y A LA LUZ DE GÓNGORA CEDIDAS POR KITI MÁNVER.

lunes, 29 de diciembre de 2014

El Centro Andaluz de Teatro retoma su actividad con "La evitable ascensión de Arturo Ui"

C.A.T. Estas siglas significan mucho para el teatro en Andalucía. Desde su creación, el Centro Andaluz de Teatro fue un referente en la formación de profesionales del arte de Talía así como también lo fueron sus montajes, cuya calidad queda en la memoria colectiva de varias generaciones. Ahora, tras un período de reestructuración interna, el C.A.T. vuelve a poner en pie una obra de teatro, a través de una convocatoria pública. Se trata de La evitable ascensión de Arturo Ui de Bertolt Brecht que se estrenará el 9 de enero en el Teatro Central, donde permanecerá en cartel hasta el domingo 18 de dicho mes.

Este montaje tiene la intención de retomar la senda del C.A.T. en sus inicios. La obra que Brecht ambientó en el Chicago de los años 30 para hablar del gobierno de Hitler, se traslada, en la dramaturgia realizada por José Manuel Mora, a la actualidad para hablar de temas tan candentes como el poder y la corrupción. Carlos Álvarez-Ossorio dirige a un elenco de catorce actores, muchos de ellos vinculados al C.A.T.

Empezando por Juanfra Juárez, en la piel de Arturo Ui, la producción cuenta con actores de la talla de Mª Alfonsa Rosso, Gregor Acuña-Pohl, Antonio Garrido, Víctor Vidal, Paqui Montoya, Laura Barba, José Chaves, Daniel Ortiz, Paco Inestrosa, Paco Luna, Verónica Moreno, Virginia Nölting y Esosa Omo
El equipo artístico y técnico de La evitable ascensión de Arturo Ui. Alejandro Reche
Todos ellos conforman un grupo de actores, como ha afirmado Álvarez-Ossorio en la presentación de la obra a los medios de comunicación, "involucrados como un equipo con una compenetración brutal, con una generosidad total, aportando ellos mucho al proceso, algo que, si no lo hubiese, haría imposible llevar este montaje a cabo.Con esta obra pretendemos que el público esté pendiente y que, además sirva para reflexionar y abra debate. El texto de Brecht es una metáfora de Hitler, a través del mundo de los gangsters, y nosotros lo hemos trasladado al 2014-2015. Lo que hizo Brecht en su momento tiene sentido pero ahora el distanciamiento hay que provocarlo desde el acercamiento, viendo algo que el espectador reconoce".

En el equipo técnico de la obra se encuentran Alfonso Hierro como ayudante de dirección , Eufrasio Lucena-Muñoz encargado de la escenografía y el vestuario, Francisco José Cuadrado a cargo de la música y Manuel Colchero en la iluminación.


Juanfra Juárez, que recoge el testigo de otros actores que han interpretado a Arturo Ui, como Fernando Sansegundo (protagonista del montaje que estrenó José Carlos Plaza en 1995 junto a Fidel Almansa, Nuria Gallardo, Vicente Cuesta, Juan Meseguer y Blas Moya entre otros), destacó que "es una obra muy coral. Arturo Ui es un personaje que comienza en la nada y asciende hasta tenerlo todo, y para el que el fin justifica los medios".

Mª Alfonsa Rosso manifestó que "cuando me dijeron que querían contar conmigo para este montaje, significó recordar los inicios del Centro Andaluz de Teatro, los actores que pasaron por él, se despertaron muchas sensaciones y me ilusioné mucho ya que antes llenábamos teatros como el Arriaga de Bilbao, El Mercado de las Flores de Barcelona etc... Estoy emocionada porque sigo aprendiendo".  

lunes, 22 de diciembre de 2014

De España a Constantinopla con la risa como vehículo

                               CRÍTICA TEATRAL: MISIÓN FLORIMÓN

Un divertido viaje en el tiempo. Eso es, en esencia, Misión Florimón, una muy buena adaptación de la exitosa obra escrita por Sebastien Azzopardi y Sacha Danino que arrasa en Francia. Jugando con la Historia la obra no pierde en ningún momento el aire de parodia o Spoof, un género del que en el cine hemos disfrutado de gratos ejemplos como Aterriza como puedas (1980), La vida de Brian (1979) o Las locas, locas aventuras de Robin Hood (1993).

YLLANA dirige una disparatada historia que tiene en el elenco de actores su gran baza. Todos están a una por una obra que busca, y consigue, arrancar carcajadas al espectador. Como digo, el tono de parodia da para mucho, incluso para dar cabida a la ruptura de las convenciones teatrales. El tono de la obra hace que se ría de muchos temas, como la religión (el fragmento en el Vaticano está muy logrado), la muerte, las autoridades, la justicia o las luchas por el amor de una mujer o por conservar la propia vida.

Incidiendo aún más en el trabajo de los actores, Santiago Molero (el entrañable Cipri de la serie Águila Roja), Marcelo Casas y Jesús Cabrero (estos últimos juntos anteriormente en la original y divertidísima Por los pelos), hacen un gran trabajo interpreatando cada uno a distintos personajes a lo largo de la función. Molero y Cabrero hacen una gran creación, por ejemplo, de dos presos rusos en un disparate metateatral que hace las delicias del público.

Por otra parte, me descubro ante la vis cómica de Cristina Goyanes, en la primera ocasión en que la veo sobre las tablas pero que confirma, junto con su hermano Ramón y sus primos Javier Collado, Rebeca y Pablo Tébar, la sólida continuidad de una de las sagas artísticas más queridas por el público de este país. Goyanes, en el papel de Mariflor, insufla a su personaje picardía y sensualidad para llevar a buen puerto una de las sorpresas argumentales de la obra.

Por su parte José Carrillo, con su simpática sonrisa de oreja a oreja, hace una muy buena composición como Florimón, quien sin comerlo ni beberlo, se ve  como la última esperanza para salvar la dinastía de los Austrias por petición de Carlos II El Hechizado.

Los continuos acontecimientos y la sucesión de hilarantes personajes convierten a Misión Florimón en el plan perfecto para pasar una agradable tarde de teatro y olvidarse durante un rato de los problemas de la vida cotidiana. Por los motivos expuestos, no es de extrañar el éxito de esta función en los tres fines de semana que ha permanecido en el Teatro Quintero de Sevilla.  

domingo, 21 de diciembre de 2014

Recordando a un amigo

            CRÍTICA TEATRAL: NOVECENTO. EL PIANISTA DEL OCÉANO

El teatro es pura magia. La maestría de los actores nos transporta a lugares reales o fantásticos a través de la potencia de sus interpretaciones. 

De todas las maneras posibles de poner en escena un texto sobre un escenario, el monólogo es, quizás, la opción más directa de comunicación con el espectador. Un actor se enfrenta en solitario al patio de butacas y transmite diversos sentimientos llegando a emocionar. Este es el caso de Miguel Rellán con su interpretación en Novecento. El pianista del océano. Rellán toma el monólogo escrito por el italiano Alessandro Baricco y lo hace suyo, con la complicidad del director Raúl Fuertes, transportándonos a través de sus palabras a un barco donde su personaje, un trompetista, nos relata una conmovedora historia de amistad con un pianista que era un genio.  

Rellán relata diversas situaciones que son muy evocadoras, enfatizando el carácter del pianista con el que forja unos lazos de amistad, uno de los sentimientos más puros que se puede tener hacia otra persona.

Miguel Rellán en Novecento. Jerónimo Álvarez
Sin ningún tipo de escenografía, un escenario desnudo, ni de ambientación musical, pero sí con un inteligente y sutil juego de luces, el espectáculo se sustenta en la sólida base que conforma la fuerza de las palabras, que en boca de Miguel Rellán se convierte en una función íntima, personal y emocionante.

La historia que se nos cuenta tiene muchos matices y va pasando como una película por la mente del espectador. La descripción de la personalidad y diferentes acciones del pianista Novecento nos hace reflexionar sobre la vida, condicionada muchas veces por el entorno que nos rodea y Novecento es un virtuoso del piano que desarrolla, en opinión del que escribe estas líneas una especie de agorafobia al salir de su entorno natural y cerrado, que es el barco, una clara muestra de las dificultades de adaptación de las personas que han conocido sólo un lugar donde vivir y, sobre todo, una forma de vida.

Con una amplia muestra de sus recursos interpretativos Rellán nos cuenta una historia que no decae en ningún momento y que termina poniendo un nudo en la garganta del espectador cuando se apagan las luces. 

Rellán, al que he visto en cine, televisión y en teatro, recientemente en Jugadores y anteriormente en Los hijos se han dormido y La abeja reina, eleva con su interpretación el arte del monólogo a altas cotas de excelencia. Una opción dramatúrgica del que un servidor quedó prendado desde que vio a Lola Herrera en Cinco horas con Mario hace más de diez años y que se fue refrendando con otros ejemplos como Nuria Espert en La violación de Lucrecia, Valery Tellechea en La Douleur, Verónica Forqué en Shirley Valentine, Nuria Gallardo en Recortes o Daniel Muriel en Agonía y éxtasis de Steve Jobs. Novecento ocupa un lugar de privilegio entre estos excelentes monólogos, que, gracias a los magníficos actores que los interpretaron, me llegaron al corazón y Miguel Rellán, anoche, no fue una excepción. Gracias maestro

sábado, 20 de diciembre de 2014

Miguel Rellán: "La función de 'Novecento' transcurre en la imaginación del espectador"

Miguel Rellán es uno de nuestros actores más queridos. Iniciándose en el oficio durante su etapa universitaria en Sevilla con el grupo Esperpento durante los años sesenta, destacó desde finales de los setenta en la televisión y en el cine trabajando con directores de la talla de José Luis Garci, Fernando Colomo, Luis García Berlanga, José Luis Cuerda o José Luis Borau, por cuya película Tata mía obtuvo el Goya al Mejor Actor de Reparto en 1987. Todo ello sin abandonar las tablas, donde se le ha podido ver recientemente en Jugadores de Pau Miró. El motivo de esta entrevista es su vuelta a Sevilla con Novecento. El pianista del océano, un monólogo de Alessandro Baricco y que se representa en la Sala La Fundición hasta mañana en el marco del Fest. Pasen y lean.
Con Miguel Rellán tras la entrevista. Alejandro Reche
Pregunta: Del monólogo de Alessandro Baricco se hizo una película dirigida por Giuseppe Tornatore de más de dos horas y media ¿Es un material tan rico para que se hiciese una película tan larga o, incluso en el monólogo se podía haber extendido más?

Miguel Rellán: Sí, podía haber sido más largo. En la película incluyeron cosas que no están en el monólogo. Nosotros hemos quitado reflexiones poéticas que Raúl Fuertes y yo considerábamos que no añadían nada. Lo que no entiendo es la razón del autor de llamarla Novecento, porque la gente puede confundirla con la película de Bernardo Bertolucci. Yo considero que fue un error hacer la película, como ocurre con la literatura de Gabriel García Márquez, de quien se han hecho cinco o seis adaptaciones. No es posible. La potencia de sus imágenes es de tal magnitud que al plasmarlo en el cine pierde buena parte de ella.

Rellán fundido con el mar en el hermoso cartel de la obra
Aquí pasa lo mismo. Me han llegado a decir que dónde podía comprar la banda sonora que habían escuchado o había discusiones en los encuentros con el público del Teatro Español sobre la imagen de Novecento. Cada uno tiene una idea abstracta. Es mucho más rico lo que te imaginas que lo que te muestran explícitamente. La función transcurre en la imaginación del espectador.

P.: Esta obra la ha representado en la sala pequeña del Teatro Español. Tengo entendido que la respuesta del público ha sido muy positiva...

M.R.: Sí, la representé allí dos meses y pico. Y no ha habido ningún día que no acabase la función con el público en pie diciendo "Bravo" y, con un gran porcentaje, de damas y caballeros llorando porque el final es estremecedor. También la hice cinco lunes en la Sala TU. He leído reacciones en las redes sociales y me dijeron que a un amigo de la profesión, tras ver la función, le había hecho mejor persona. Que te digan eso, sin ser algo aislado, es estupendo.

P.: Echando la vista atrás la primera vez que yo le veo en teatro es en La abeja reina de Charlotte Jones dirigida por Miguel Narros y estrenada en Sevilla en el año 2009 ¿Tiene un recuerdo especial de esta obra?

M.R.: Las funciones para mí tienen cada una su peculiaridad. Miguel Narros me estuvo llamando para trabajar con él durante veinte años pero no pude hacerlo hasta esta obra. Tengo un gran recuerdo de la gira y de las representaciones en Madrid en el Teatro Bellas Artes, con el cartel de "No hay localidades" colgado.
Con Verónica Forqué en La abeja reina
P.: La segunda vez que yo le veo sobre las tablas, antes de la reciente Jugadores, fue en Los hijos se han dormido, la versión que hizo Daniel Veronese de La Gaviota de Chéjov, una experiencia alucinante...   

M.R.: Fue una gran experiencia. Veronese es un genio. Me escogió sin conocernos y fue la primera vez en mi ya larga carrera profesional en la que conocía al director el mismo día que empezamos a ensayar. La obra nos unió más al grupo de actores. Con Ginés García Millán vuelvo a coincidir en Jugadores. Lo que sí puedo afirmar es que no sabemos aún hoy cómo dirigió Los hijos se han dormido. La función se montó en cuatro días, y nos pidió que llegáramos el primer día con el texto sabido. El primer día nos ocupamos del primer acto y así sucesivamente con cada acto en los dos actos siguientes, hasta el cuatro día en el que trabajamos el texto entero y no nos decía nada. Lo único que quería era que lo que se viese en escena fuese verdad. Lo demás no le importaba.

Con todos sus compañeros en Los hijos se han dormido
Mi personaje en la función se quedaba dormido y, en muchas ocasiones me daban ganas de levantarme y aplaudir a mis compañeros. Sin saber cómo había logrado que las situaciones pareciesen reales. Con respecto a los diálogos él nos pidió que no respetásemos los pies de las intervenciones. Quería que hablásemos todo el tiempo, sin preocuparnos por las interrupciones. Con esa libertad vas a muerte. Los personajes no distaban mucho de los de la obra de Chéjov. Veronese lo que hizo fue añadirle matices. En La Gaviota mi personaje no se queda dormido y Veronese metía cosas porque sabe de antemano que funcionan. Salir a hacer esta función era un auténtico placer como me pasa con Jugadores, y me pasó con La abeja reina o El viaje a ninguna parte, Celebración de Harold Pinter o Luces de bohemia.

P.: Yendo un poco más atrás, a comienzos de los ochenta usted hace Los cabellos de Absalón de Calderón de la Barca, un relato bíblico pero muy duro por los acontecimientos, los mismos de La venganza de Tamar de Tirso de Molina... 


M.R.: Sí, la dirigió José Luis Gómez, director del Teatro Español en aquel momento. Todas las funciones en las que me involucro tienen un riesgo, y se convierten en una aventura. Me han propuesto hacer Ninette y un señor de Murcia con Beatriz Carvajal, con la que he trabajado mucho y la que adoro. En teatro hicimos Cuentos del burdel dirigidos por Miguel Hermoso y en televisión hicimos juntos Compañeros y Paco y Veva.

P.: En su salto el cine a finales de los 70, tiene una carrera imparable a partir sobre todo del éxito de las dos partes de El Crack dirigidas por José Luis Garci, con títulos como Las bicicletas son para el verano, Amanece, que no es poco o Bajarse al moro...

M.R.: Y muchas que no pude hacer por la cuestión de la moda. Hice muchos papeles secundarios, con tres películas prácticamente a la vez en un mismo año. En mis comienzos hice doblaje e incluso café teatro.
Con Alfredo Landa en El Crack, filme dirigido por José Luis Garci
P.: En el terreno televisivo usted comienza en el espacio dramático Los Libros con un episodio dedicado a Niebla de Unamuno, pasando por Estudio 1, Novela, series como Anillos de Oro o Ramón y Cajal, pero una serie que me marcó fue La Regenta, la extraordinaria adaptación de la novela de "Clarín" por parte de Fernando Méndez-Leite...

M.R.: Antes hice una serie muy buena que se llamó Una hija más con Mercedes Sampietro y Beatriz Carvajal. Con respecto a La Regenta, recuerdo con mucho cariño una escena al final que teníamos Aitana Sánchez-Gijón y yo, ella cosiendo y yo leyendo y decíamos "Estamos haciendo una serie inglesa", y tengo una anécdota, rodando en el jardín de la casa de verano, del ya fallecido Rafael de Casenave, el director de fotografía. Había una bellísima puesta de sol y no recuerdo si fue Carmelo Gómez o Aitana quien le indicó: "Rafael, mira qué luz" y él contestó: "Nos ha fastidiado, la pone Dios". Actualmente estoy haciendo un personaje en la serie El Ministerio del Tiempo con Rodolfo Sancho, Juan Gea, Cayetana Guillén Cuervo, Aura Garrido, Natalia Millán, Nacho Fresneda y Jaime Blanch. Es una serie muy cuidada e interpreto a un miembro del Ministerio que vive en el siglo XVII.

P.: ¿Ve un cambio muy grande entre la televisión en la que usted empezó y la que se hace ahora?

M.R.: La verdad es que sí. Ahora las jornadas son más largas. Las series diarias son un trabajo enorme. Se trabaja a un ritmo acelerado, con pruebas de cámara o de vestuario incluidas.       

jueves, 18 de diciembre de 2014

Álex Rojo: "El conflicto dramático de 'Desde brotes secos' se inicia antes incluso del comienzo de la obra"

La realidad está ante nuestros ojos pero muchas veces necesitamos que nos la muestren para verla con detenimiento. Este precisamente es el propósito de la obra Desde brotes secos, primer montaje de la Compañía Aidós Teatro. El Rinconcillo de Reche ha entrevistado a uno de sus integrantes, el dramaturgo y director de la obra Álex Rojo. Formado como actor en el estudio de interpretación de la maestra venezolana Bonnie Morín, Rojo (Madrid, 1983) ha dirigido anteriormente obras como La última cinta de Krapp de Samuel Beckett
Álex Rojo, dramaturgo y director de Desde brotes secos

En Desde brotes secos, con la complicidad de los actores Karmelo Peña, Pedro Bachura, Mariana Kmaid Levy y Ángeles Prieto se nos plantea el conflicto entre dos parejas de distintas edades y entorno condicionadas por la dura realidad. La obra, estrenada el 11 de diciembre en el Teatro Nueve Norte de Madrid, se representa todos los jueves y viernes, permaneciendo en cartel hasta el último fin de semana de este mes. Rojo nos habló de diversos aspectos de la obra y nos avanzó futuros proyectos.

Pregunta: Desde brotes secos plantea una situación que, viendo el panorama actual, tiene bastante vigencia... 

Álex Rojo: La obra es fruto de una recopilación de información sobre cosas que se han visto, se han escuchado, anécdotas reales y de ahí se ha conformado la historia, que se apoya en un noventa por ciento en la realidad la cual, desgraciadamente, la tenemos muy cerca.

P.: La obra muestra la convivencia entre dos parejas que se encuentran en posiciones vitales diferentes pero que tienen que intentar entenderse...

Á.R.: Sí, el conflicto también es generacional, ya que tienen edades diferentes, y cultural, puesto que una de las parejas está formada por un chico de mediana edad gaditano y una chica brasileña. También se trata el tema de la realización personal, puesto que uno llega a un lugar para salir adelante y se encuentra con una cantidad de trabas que se lo ponen difícil. Luego, al tener necesidad de una vivienda se entra en conflicto con otra pareja, ya que esa vivienda es su único recurso de desarrollo y para mantener su hogar hacen uso de su antigua casa.

P.: Entonces, por lo que cuenta, el conflicto dramático se establece desde el principio de la obra ¿no? 

Á.R.: Sí, yo diría que se establece incluso antes de empezar la obra. Desde el minuto uno se busca la solución al conflicto.
Un momento de la obra. Raffaella Bortlotto

P.: ¿Cómo se ha planteado el desarrollo de la historia?

Á.R.: Se plantea que el espectador solucione el conflicto a través de los personajes. Creo que, como en la vida, no se desea mostrar todo lo que está pasando. A nivel textual se han de mostrar situaciones muy cotidianas y en la interpretación y en el subtexto de la obra es donde se encuentran todos los elementos de la búsqueda de la solución. Las situaciones están fragmentadas y los personajes se ven incapaces, por lo que empiezan a echarse las culpas, buscando responsabilidades. El espectador se ve obligado a participar en la obra, pero siempre de una manera pasiva, no se le anima a que interactúe. Los personajes callan mucho, hacen cosas que no se dicen.

P.: Como autor de la dramaturgia ¿qué es lo que le lleva a escribir sobre este tema y llevarlo a escena? 

Á.R.: Desde muy joven empecé a coger la libreta y a anotar cosas que veía y que escuchaba, en donde vivo, en el Metro, y hay un tema que me interesa mucho que es la dignidad y, en base a a ese tema me puse a recopilar anotaciones. La razón es porque, en mi opinión, la Compañía, está asentada sobre la base de tratar temas de rabiosa actualidad.

P.: ¿Cómo ha planteado la dirección de los actores?

Á.R.: Empezamos a trabajar en septiembre y el proceso comenzó siendo por parejas. Se plantearon improvisaciones para dar sentido a las situaciones y cargar de sentido todo aquello que no se dice. Luego hubo una segunda parte en el proceso similar a la primera pero el trabajo era grupal, para crear la vida pasada de los personajes con su conflicto. Finalmente, la tercera etapa fue básicamente la de montaje. Lo bueno es que, en todo el proceso no se perdió la frescura. El trabajo ha sido muy fluido viniendo cada uno de una escuela de formación distinta. Pero todos han cohesionado perfectamente. La diferencia de estilo de cada uno de los actores ha beneficiado a la obra sumando y aprendiendo uno del otro.
Otro momento de la función. Raffaella Bortolotto

P.: Desde brotes secos se estrenó el pasado 11 de diciembre ¿cómo valora las reacciones del público?

Á.R.: He de confesar que el día del estreno estaba nervioso. Vi la obra como un espectador más y salí encantado profesional y personalmente del trabajo de los actores. También fue satisfactoria la respuesta de los espectadores, teniendo en cuenta que mantenemos una apuesta escénica arriesgada porque se parece un poco a la estructura cinematográfica, no dando toda la información, escenas cortas, se ha apostado por lo experimental y la gente no lo vio como algo negativo. Sí ha habido una tensión que se ha mantenido de principio a fin, donde los silencios también dicen mucho.

P.: Este es el primer montaje de la Compañía Aidós Teatro ¿tiene ya pensado otro montaje para un futuro próximo?

Á.R.: Vamos a trabajar Final de partida de Samuel Beckett y una adaptación de la novela de Chéjov La sala número seis y, tras tratar en Desde brotes secos la dignidad estoy trabajando en otra obra sobre la decencia. Queremos trabajar Beckett para mostrar en institutos y la dramaturgia propia será el repertorio para salas alternativas.

P.: ¿Qué razón le daría a los lectores de este blog para que vayan a ver Desde brotes secos?

Á.R.: Es una historia para todos y la gente se identifica y encuentra cosas que están ahí pero que, a veces, no ven, o no quieren ver.

miércoles, 17 de diciembre de 2014

Sennsa Teatro. Sensaciones desde dentro, esfuerzo y compromiso

En estos tiempos revueltos, en los que la cultura, aunque muchos la quieran ningunear, es tan necesaria para la sociedad, es admirable la labor de compañías como Sennsa Teatro. Creada en 2006 por el actor y director Mudarra, ligado profesionalmente a varias compañías como Atalaya o La Factoría Teatro entre otras, causó sensación ese mismo año con su montaje de Antígona de Sófocles y al año siguiente con La Lección de Ionesco. Actualmente mantienen en cartel Antígona y sus dos últimos montajes Máquina Hamlet. La desgracia de ser consciente de Heiner Müller y Las Bacantes. El grito de la Libertad, sobre la obra de Eurípides. Además de montar obras de teatro, sus responsables han desarrollado el S.E.T (Senssa Espacio Teatral) un Teatro Laboratorio de formación en diversas disciplinas como la interpretación, el canto o la voz.

El Rinconcillo de Reche entrevistó a Mudarra, Thais Núñez y Sandra Pozo, que conforman parte del grupo base de la Compañía para hablar de su manera de concebir el teatro, su metodología de trabajo, algunas obras de su repertorio y sus proyectos de cara al futuro. 
Un servidor con Thais Núñez, Sandra Pozo y Mudarra   Alejandro Reche

Pregunta: ¿Cuál es el origen de Senssa Teatro?

Mudarra: La Compañía se forma porque coincido, llevando ya muchos años en el teatro, con un grupo de personas que tienen el mismo objetivo vital, personal y profesional que yo: Construir a través del arte, la cultura y el teatro una sociedad más justa. Se forma porque el grupo de personas está entregado a mi misma idea de trabajo diario, el entrenamiento y el esfuerzo. Yo les propuse que trabajásemos juntos y montamos Antígona con mucha ilusión. El origen es desarrollar el concepto de teatro social y comprometido. Eso nos unió rápidamente.

Sandra Pozo: Yo entré más tarde pero sí tenía una idea filosófica y de dinámica de trabajo similar, por lo que, cuando comencé a trabajar con mis compañeros, estaba muy definida la línea a seguir que era trabajar, trabajar y trabajar y sacar lo mejor tanto técnica como creativamente y seguir mejorando como actor. No nos conformamos con representar la obra y ya está.

M.: La filosofía se basa en los procesos creativos de Grotowski y de Eugenio Barba, cuya tarea principal no sólo es formar y crear espectáculos, sino también el trabajo personal. Para Grotowski y para nosotros, por supuesto, lo importante es la persona. Como todos pensábamos lo mismo, desarrollarnos como personas y ser mejores, pues lo teníamos fácil. Como decía Eugenio Barba: "Quizá el teatro no cambie el mundo pero nos cambia a nosotros mismos". Aplicar esa filosofía a gente joven, con energía hace ocho años y pico, nos adhirió como un pegamento.

Thais Núñez: Yo empecé a los catorce años a dar clases con Mudarra en una escuela. Al año siguiente me ofrecieron estar en otro grupo con gente de edad similar a la mía en aquel momento. Yo ya sabía que quería hacer teatro y llevaba un año dando clases con Mudarra. Me gustaba su manera de plantear las clases, la forma que tenía de sacarnos lo que teníamos dentro. Y con la edad que tenía sabía, sin una razón concreta que no quería dejar de dar clases con él. Y cuando me propusieron cambiar de grupo yo luché porque eso no ocurriese.

M.: Luchó tanto que se quedó con nosotros y participó en Antígona, nuestro primer trabajo profesional.
Una escena del montaje de Antígona de Sófocles

T.N.: Considero a Mudarra mi padre artístico.

P.: ¿De dónde viene el nombre de la Compañía, Sennsa?

M.: Viene de la palabra latina "Senso". Una forma de pensar y sentir con el cuerpo. Senso es la raíz de sensaciones, sentimientos, sensualidad en cuanto a los sentidos, muy acorde con nuestro trabajo. Proponemos un teatro para pensar con el cuerpo. Para una mente más allá de las ideologías, porque cualquiera de ellas llevada al extremo puede ser negativa. Nuestro teatro es muy visual, muy directo, potente, enérgico y de pegada. Creemos que el espectador tiene que pensar y reflexionar pero lo que le tiene que llegar es la fuerza de las palabras, de la energía, de las imágenes en el escenario.

P.: La filosofía de sus espectáculos es ir más allá de sólo representar el texto base...       

M.: A nosotros nos gusta que las personas sean confrontadas y para eso hay que darles filosofía y hacerles pensar. En el caso de nuestro montaje de Las Bacantes, aparte del texto de Eurípides, nuestra manera de trabajar hacia el teatro poético, la metáfora o el simbolismo es para extraer todo lo que haya más allá de eso y adentrarnos en los misterios que propone el teatro. Seguimos la filosofía de Eugenio Barba de tender un puente entre el espectador y el escenario. Para lograrlo debe de haber una entrega absoluta por parte de los actores. Deben de estar comprometidos con la Compañía, su manera de afrontar el trabajo y el espectáculo, y eso es algo que se nota. Otra característica es que el espectáculo debe tener fuerzas muy vivas, deben de estar pasando cosas continuamente en el escenario para el espectador se vea inspirado por pensamientos propios provocados por lo de fuera. Por un cambio de luces, de ritmo, de intensidad del actor etc...Otra característica es que se debe transmitir un mensaje contundente sin contemplaciones con la sociedad o un poder imperante. Por último está la emoción, ya que queremos mover al espectador de su zona de confort, deje de pensar en sus cosas y reflexione sobre una sociedad injusta que debemos transformar.

P.: Todo ello siguiendo al autor ¿no?

M.: Nosotros seguimos al autor pero hacemos nuestras propias dramaturgias. En el caso de Las Bacantes, hemos añadido, además del texto de Eurípides, textos de Kierkegaard, Albert Camus, el profeta Isaías o Antonin Artaud. Son textos que apoyan la dramaturgia en el sentido de que cuentan la historia que habla del espíritu frente a lo carnal, de vivir la vida frente a la muerte. No nos sentimos esclavizados por un texto. Ocurre lo mismo en nuestros montajes de Antígona, Máquina Hamlet o La Lección. Nosotros cogemos las obras y les damos nuestra visión, nuestra poesía y nuestra manera de contar esa historia. Lo hacemos desde el punto de vista del espacio escénico. Somos bastante libres en ese sentido. Hacemos el teatro que queremos con plena libertad.

S.P.: Por ejemplo, en el caso de Máquina Hamlet, está el texto íntegro y en la dramaturgia que Mudarra nos propone se basa en repetir el texto para ahondar en la idea de que, en la vida, caemos en lo mismo una y otra vez. El texto se respeta pero se repite varias veces. 

P.: Uno de los últimos ejemplos de una visión novedosa de un texto ha sido Don Juan Tenorio de Blanca Portillo...

M.:. Eso se denomina "proponer". Cuando Velázquez pinta un jarrón no pinta el que es sino el que ve y lo plasma artísticamente para el jarrón, no sólo que ve sino que quiere contar. Nosotros proponemos por ejemplo, en Las Bacantes, nuestra visión de la transformación del ser humano en algo mejor porque si no, no tenemos nada que hacer. Proponemos la liberación de la mujer a través de su propia autoliberación no esperando que sea liberada y proponemos la justicia social desde la igualdad del rey con el dios Dionisos. Nosotros lo hacemos así y otro lo hará a su manera, como hizo Salvador Távora con este mismo texto. El respeto al autor está en el respeto a la esencia de lo que quiere contar. Nosotros creemos en la teoría de los cuatro creadores: primero está el autor que es que crea el punto de partida, el segundo es el director que coge esa creación y le aporta su propia visión, contando la historia aportando su propio enfoque, el tercero es el actor, que coge el material del autor y del director y lo transforma con su creatividad y el cuarto es el espectador quien, en su cabeza, crea mundos e imágenes y descubre cosas que le transforman. Todo eso conforma para mí una obra de arte.


P.: Tienen un repertorio muy variado pero a mí me ha llamado la atención el de La arena, el cuchillo y la luna por ser una dramaturgia a partir de textos de Federico García Lorca, al que admiro profundamente ¿Para ustedes qué significa Lorca?

T.N.:  Lorca para mí fue uno de los autores que me despertó la curiosidad por hacer teatro. Estaba en tercero de la E.S.O. y su manera de expresarse o contar su vida, de una manera que hacía volar la imaginación me parecía brutal y cuando me la propuso Mudarra aluciné. Hay una escena de El Público titulada Pámpanos y Cascabeles que la analizamos y es increíble las lecturas que se le pueden sacar. Para mí hablaba de la relación entre él y Dalí. La manera de plasmar las imágenes te provoca unas sensaciones que ayuda a hacer el trabajo en escena tal como nosotros lo concebimos. Me encanta su simbolismo y su belleza poética.

P.: Yo tengo especial debilidad por La casa de Bernarda Alba por la universalidad que tiene un tema tan local...  

M.: La tenemos incluida en este montaje porque es muy simbólica y habla de muchos temas muy potentes. No sólo de la opresión, sino también de la corrupción y de la perversión de los valores. Habla, como Valle Inclán, de lo malo que hay dentro del ser humano. Para mí Lorca significa poesía y libertad creativa, es inspirador y es metáfora pura.

S.P.: Su vocabulario es muy rico para que puedas crear. Yo conocía Lorca desde el instituto porque tuve una buena profesora de literatura que nos hizo leer El Público, por lo que fue un descubrimiento de Lorca muy potente. Puedes imaginar mil mundos dentro de lo que él dice, y te sirve para hacer una puesta en escena como tú quieras.

M.: Tiene una gran fuerza dramática, los personajes son desgarradores, están rotos. Es un montaje al que le tenemos mucho cariño. Lo representamos en el Teatro Central y trabajamos a partir de los símbolos de Lorca. Fue una propuesta minimalista donde el sonido provenía de los movimientos de los actores.
 García Lorca, uno de los dramaturgos de referencia de Sennsa

P.: ¿Cómo es la dinámica de trabajo con los actores a la hora de poner en pie una obra?

M.: Nosotros ensayamos día a día, lo que hace que se cree una continuidad donde los actores van incorporando materiales creativos: formas de caminar, miradas, etc...Cuando les propongo un nueva obra los actores investigan sobre ella, sobre el autor, los personajes, la teoría teatral que propone el autor o la época. Luego ya entre todos nos ponemos a ver cómo contar esa historia en escena para que llegue de una manera directa al espectador, la puesta en escena, que la creo junto con ellos, ya que me proponen cosas para ir incorporándolas. Nos basamos mucho en corrientes teatrales de vanguardia de los setenta y los ochenta, la corriente antinaturalista. Todo esto converge en una espiritualidad, una ceremonia del teatro. Las obras se van gestando como un feto que va creciendo latente por el trabajo interior de todos nosotros.

P.: Por lo que he podido ver, en sus espectáculos, el trabajo físico es muy importante y consideran el cuerpo como una herramienta de trabajo muy importante, dándole una gran naturalidad a la desnudez, confirmando que el desnudo emocional es más duro que el físico ¿no?

M.: Totalmente, nosotros mostramos el cuerpo, sin cortapisas ni complejos ni problemas con el espectador. En Las Bacantes hay desnudos y ni el público ni la crítica se ha quejado de eso porque está plenamente justificado en el personaje y en la estética del espectáculo. En Las Bacantes la desnudez es un símbolo en contra del que tenga un problema, porque esta obra habla de la liberación, que tiene que ver con todo, con el cuerpo, la mente, el arte, la cultura e incluso la lengua a la que hay que liberar para decir las verdades. En esa construcción del personaje, la gran Carmen de Giles, planteando el vestuario de Las Bacantes, hablamos mucho con ella de lo que queríamos porque yo quería que las chicas tuviesen una apariencia salvaje con faldas pero por arriba no tenía claro si llevarían gasas, cosas que se pudiesen quitar durante el espectáculo o directamente un cuerpo desnudo. Quería que tuviesen unos movimientos muy de la Naturaleza, representando su fuerza, ya que Dionisos es el dios de la exuberancia de la Naturaleza. Carmen me propuso la falda cretense que deja el pecho al descubierto y ella  me dijo "para mí eso representa la libertad". De hecho las Bacantes tebanas llevan un vestuario más opresivo que terminan quitándose porque quieren ser como las otras, que son asiáticas, las mujeres libres del cortejo de Dionisos a las que Penteo quiere reprimir.

S.P.: En Máquina Hamlet también salíamos desnudas pero creo que había momentos más duros, que pueden impactar más al espectador. Te desnudas por dentro y por fuera.
Un instante de Máquina Hamlet. La desgracia de ser consciente

P.: En las obras que han puesto en pie ¿han tenido algún criterio a la hora de elegirlas para hacerlas en el momento en que se representaron?

M.: No ha habido un calendario consciente. Lo que pasa  es hay muchas obras que queremos montar porque transmiten los valores que queremos. Todas son feministas, hablan de la libertad de la justicia, de un mundo mejor, de la responsabilidad del ser humano con lo que está ocurriendo con el planeta, hablan de una forma de entender la vida y a las personas solidariamente, de unos con otros, de espiritualidad. Ideológicamente no hay ninguna que esté en desacuerdo con nuestra filosofía.

T.N.: Curiosamente, primero hicimos Máquina Hamlet, que trata todo el tiempo la lucha del ser humano con su mente, con la sociedad. Todo el rato se trata la desgracia de ser consciente. Todo está en la cabeza, lo que nos agrada y lo que nos atormenta. Sin embargo, a continuación hicimos Las Bacantes, que era todo lo contrario, la libertad, la Naturaleza...Pensé que Mudarra había elegido esta obra a propósito para quitarnos las dudas del montaje anterior, pero me confesó que fue casualidad.

P.: Las Bacantes, Antígona y Máquina Hamlet son las obran que están ahora mismo de gira ¿Se han planteado representarlas fuera de España?

M.: Sí, estamos gestionando ir al Festival de Avignon, al de Quebec y al de Manizales en Colombia. Nos ilusionaría mucho hacerlo.   

lunes, 15 de diciembre de 2014

"Canción de Navidad": La gestación de un sueño teatral

Una de las grandes satisfacciones personales en esta vida es la de cumplir un sueño que se anhelaba durante mucho tiempo. El actor Néstor Barea lo ha logrado con la adaptación teatral que ha escrito y dirigido e interpretado de Canción de Navidad de Charles Dickens, primer montaje de su Compañía Teatrasmagoria. Lo ha logrado con la complicidad de su mujer, la escenógrafa Mar Aguilar, y de amigos como los actores Nacho Bravo, Alicia Moruno y Gina Escánez, todos ellos vinculados a Teatro Clásico de Sevilla. Canción de Navidad es el plan perfecto para estas fechas y podrá verse en el Teatro Alameda de Sevilla del 17 al 21 de diciembre y en la Sala La Fundición del 26 al 30 de diciembre y del 2 al 4 de enero. 

El Rinconcillo de Reche ha charlado con Néstor Barea, Mar Aguilar, Alicia Moruno y Nacho Bravo para que nos hablen de los pormenores de esta obra para toda la familia y nos han adelantado su próximo proyecto.
Un servidor con los artífices de Canción de Navidad. Alejandro Reche Selas
Pregunta: ¿Cómo surge Teatrasmagoria y por qué ese nombre? 

Néstor Barea: Surge porque llega la crisis y te encuentras que has trabajado como actor veinte o veinticinco veces en un solo año. Como tengo la suerte de que mi mujer es escenógrafa un día hablando ella me dijo: "Ya que el trabajo no viene ¿Por qué no buscamos algo y lo hacemos?". Y yo le dije que desde siempre había querido montar Canción de Navidad. Fue todo una cadena de acontecimientos porque Alicia me llamó en el verano del 2012 para montar junto con Gina y Nacho una compañía para hacer espectáculos en la calle para contar leyendas de Sevilla, y pensé que, ya que tenía la idea del relato de Charles Dickens ¿por qué no desarrollarla con ellos? y pensé en el elenco y en el reparto de personajes. El nombre de Teatrasmagoria viene de "Teatro" y "Fantasmagoría" que significa "ilusión creada por un juego de luces y sombras". Quería un nombre raro, algo para que, dentro de tres años, no nos puedan confundir con otra compañía.

P.: ¿Cómo plantea durante el proceso de creación el montaje, de una manera clásica o introduciendo algún elemento nuevo?

N.B.: Mi ilusión era plasmar la idea que yo tenía desde niño, ya que una de las películas que se han hecho adaptando la historia la he visto muchas veces. He metido algunas frases recordando la película. La dificultad era trasladar a escena momentos de la historia en las que había cuarenta personajes. Lo que hice fue enfocar escenas desde una perspectiva donde hubiese menos personajes pero que contasen lo mismo que esa escena más numerosa.

Mar Aguilar: Néstor tenía la idea muy clara de que quería que los niños de ahora conociesen la historia tal como la concibió Dickens y que los padres que la han leído lo vea reflejado en el escenario, que conozcan el cuento tal y como es.

P.: Y demostrar que, a pesar del tiempo transcurrido desde que se publicó, tiene una vigencia absoluta...

N.B.: Y más aún con la vida que llevamos actualmente, porque habla de valores humanos como el amor o la generosidad y son temas universales.

Alicia Moruno: De hecho la historia contiene una gran enseñanza: el que alguien se dé cuenta de que es feliz haciendo feliz a la gente de su alrededor.

M.A.: Queremos que la gente se dé cuenta que estamos perdiendo lo que existía antes de los ordenadores, los móviles e Internet. En la historia Scrooge tiene a su sobrino totalmente abandonado porque está totalmente centrado en su dinero, y es su familia. Se vuelve  feliz cuando se abre al mundo y a los demás y da lo que tiene.

P.: Centrándonos en el trabajo con los actores, una de las características en la interpretación de Nacho Bravo de Scrooge es el tono de voz que pone ¿Cómo trabajó con él eso?

N.B.: El trabajo lo hizo él. Tenía que interpretar a un anciano. Él empezó primero con gestos y posturas y luego dio él solo con la voz. Fue probando con un tono y otro hasta que llegó a la que se escucha en la función.

Nacho Bravo: Yo fui probando voces, consultándolo con Néstor. Ha habido muchas pociones para no hacerme daño. Eso depende del caso, si hago una sola función al día puedo echar el resto, pero si hago dos el mismo día, me contengo un poco para cuidar mis cuerdas vocales y seguir haciendo las funciones. Lo que sí me especificó Néstor es que tenía que ser una voz desagradable.

P.: En el caso de Alicia, aparte de interpretar a varios personajes, tiene un trabajo muy físico como en La Estrella de Sevilla...

A.M.: Yo soy una actriz de cuerpo. También de texto pero he hecho mucho deporte y baso los personajes en animales. En La Estrella de Sevilla era una especie de rata y en Canción de Navidad el Fantasma del Pasado se mueve como una cucaracha.
Nacho Bravo y Alicia Moruno. Emilio Morales

N.B.: También fue trabajo de ella pero surgió del concepto del Fantasma del Pasado, el cual lleva un vestuario que hace ruido. Y Mar creó un vestuario que, al moverse el personaje hacía como el ruido de viento, de plástico. Cuando lo planteamos pensamos que ese personaje podía basarse en los fantasmas del cine japonés reciente, como The Ring. Aprovechando sus habilidades físicas, Alicia, en un ensayo, empezó a moverse de una manera y me hizo darme cuenta de que eso era lo que quería.
A.M.: También se jugó con el factor de que el personaje de Gina del Fantasma del Presente, era gigante. Entonces, cuanto más pequeño fuese el del Pasado, más grande sería el de ella jugando con el contraste.

P.: Hablando de aspectos técnicos, el vestuario de Mar Águilar es un elemento fundamental y llamativo. Son además muy diferentes entre sí ¿Cómo los concibió?

M.A.: Sabíamos que el Fantasma del Futuro iba a ser una sombra, con una tela negra que lo cubre. El Fantasma del Pasado, como ha dicho Néstor, se ha inspirado más en algo que se moviese rápido, como el viento, que aparece y desaparece, por eso se usa un plástico muy fino que, al moverse hace como el ruido del viento. El Fantasma del Presente, en contraposición con el del Pasado era un gigante al que le cuesta moverse y va pisando fuerte. Está inspirado en la Naturaleza. El pasado es etéreo y el presente tiene su peso.

N.B.: En el cuento original el Fantasma del Pasado se representa como una luz o una llama. Incluso lleva un sombrero como si fuese una vela y se despide apagándose. En un principio Alicia iba a llevar una serie de luces pero se cambió el concepto de la novia ajada, abandonada y triste, que tiene incluso telarañas. Y el gigante el personaje iba rodeado de comida pero se transformó en un ser de la Naturaleza bondadoso que al mismo tiempo es amenazador.
Néstor Barea y Nacho BravoEmilio Morales

P.: Al ver la obra conseguir transmitir diversas emociones como la inquietud previa a la aparición del primer Fantasma o tristeza como la muerte del pequeño Tim...

N.B.: En el cuento Scrooge sube unas escaleras y está realmente asustado a pesar de cómo es. Plantear eso junto con los cambios de vestuario del personaje era complicado pero se llegó a la idea de que se cambiase detrás del escenario, mientras el Fantasma va por otro lado. La muerte de Tim siempre me ha causado mucha tristeza, al escribirlo lloré y en el escenario me tengo que secar las lágrimas porque, también soy padre, y me emociono de verdad cuando acaba la escena. Creo que es una parte esencial en la obra porque es el momento previo al verse Scrooge muerto y se dice "Tengo que hacer algo" y queríamos tocar el corazón del espectador.

A.M.: En esta obra jugamos con algo muy delicado, los niños. Lo interesante es que la historia tiene que transmitir miedo pero no atemorizar. Por ejemplo, el personaje de Marley es de los primeros que aparece. Tiene la cara descolgada y cecea, por lo que podía dar más miedo desde el principio. Y se ha trabajado para que los niños vean la función sin que salgan corriendo.

N.B.: No hemos tenido problemas de niños que salgan asustados. Salen por el contrario encantados y los padres alucinan. Los mayores ven un poco más allá de lo que trata realmente la historia. Hacemos teatro familiar. Los niños lo ven a un nivel, riéndose, y los padres a otro. No ven muñequitos sino una historia con una serie de tesituras en la que hemos conseguido que tanto a niños como a adultos les atrape lo que contamos.

M.A.: Yo pienso que la obra está planteada de una manera muy dinámica. Te pone triste una escena y al momento suena una canción y te cambia el chip. Son muchos espacios diferentes y el esfuerzo del espectador para entender todo lo que pasa hace que no se aburra. Son tantas situaciones y personajes junto con muchos cambios rápidos y eso hace que la gente esté muy pendiente.

Nacho Bravo: La obra es muy rápida pero en la parte del Futuro cambia. De repente aparecen personajes como los truhanes, las dos cabezas parlantes, esas especies de brujas. Todo en el momento previo a que Scrooge se dé cuenta de que está muerto y en ese momento, que lo veo desde fuera, creo que los niños disfrutan mucho.

P.: En la Compañía trabajáis personas que os conocéis muy bien. Ese factor facilita  el trabajo ¿no?

N.B.: Yo confieso que sin el apoyo de Mar en el arranque y posteriormente de los actores no hubiese podido sacar adelante este proyecto. Yo trabajo con mi mujer y mis amigos. Y en el proceso hemos tenido discusiones pero nos queremos mucho. Gracias a la complicidad entre todos hemos trabajado muy bien. Sin ser amigos yo no les hubiera podido pedir estar tanto tiempo ensayando. 

Nacho Bravo: En el momento que empezábamos estábamos mal laboralmente porque el volumen de trabajo bajó mucho y yo me he embarcado con Néstor porque es amigo, y además lo disfrutamos. Para mí fue un reto, ya que nunca había hecho teatro infantil.

A.M.: También tiene mucho que ver la ilusión con que Néstor te plantea el proyecto. Te lo cuenta de tal manera que vas con él al fin del mundo. A mí, además, es un tipo de literatura que me encanta. La amistad y la pasión han sido básicos.

Nacho Bravo: Cuando trabajas con gente que no conoces hasta que llega el momento de comenzar el proceso hay un tiempo para adaptarse. En este caso ese período no ha existido y ha sido muy fácil trabajar.

N.B.: Es el primer montaje que dirijo y yo no me considero director. Yo hago este proyecto porque estoy con ellos. Una vez empezado se podía trabajar a gusto, haciéndonos bromas, y proponiendo cosas sin pensar que pueda molestar. Ha sido un proceso muy positivo.

P.: Precisamente ese nivel de confianza habrá hecho que la aportación de ideas haya servido para sumar al resultado final de la obra...

N.B.: Yo tengo claro lo que quiero pero ellos me han aportado mucho. Hubo discusiones durante el proceso de creación pero al final han sido para bien y han ido en beneficio del espectáculo.

A.M.: Han sido crisis crisálida, donde al final ha salido algo bonito, como una mariposa.

P.: ¿Tienen algún título pensado para que en el futuro sea el segundo montaje de la Compañía?

N.B.: Sí, además podemos decir el título porque ya se está trabajando en él y está avanzado el trabajo con el texto y la escenografía. Se trata de El fantasma de Canterville de Oscar Wilde. Es otro texto que me gusta desde siempre. De nuevo es una historia que va más allá del fantasma. Habla del materialismo y lo malo que puede ser el materialismo y la falta de sentimientos, porque los protagonistas pasan del fantasma. Es una obra muy divertida y, además, el autor se cree de los americanos que no creen en nada, su nihilismo.

El relato de Oscar Wilde, el nuevo proyecto
P.: ¿Y en algún momento se han planteado hacer una historia de terror para adultos?

N.B.: En mi cabeza está porque hay auténticas maravillas que se pueden llevar al teatro, pero la línea de Teatrasmagoria es montar obras de fantasmas infantiles, que hay muchas, aunque esa posibilidad no la descarto. Me atrae mucho llevar a escena La máscara de la muerte roja junto con otros relatos de Poe. Lo haríamos fuera de Teatrasmagoria.

domingo, 14 de diciembre de 2014

Dos horas de pura diversión

                                 CRÍTICA TEATRAL: EL EUNUCO

Risas y  efusivos aplausos. Es lo que se oye con total merecimiento todo el tiempo en el Teatro Lope de Vega de Sevilla durante la representación de El Eunuco, una de las obras de la temporada sin lugar a dudas desde su estreno en la ultima edición del Festival de Mérida, otro acierto más en la espléndida labor que hace por el teatro Jesús Cimarro, donde se llevó el Premio Ceres del Público. Desde entonces ha encandilado por donde ha pasado y no es para menos.

Jordi Sánchez y Pep Antón Gómez, responsables de, entre otras, Mitad y mitad, han adaptado libremente una obra que Terencio estrenó alrededor del año 161 a.C. y la jugada les ha salido redonda. El Eunuco es una jugosa mezcla de vodevil y musical donde la acción no decae en ningún momento. Un cubo desmontable es lo único que se utiliza como elemento escenográfico, pero es que no hace falta más, ya que la obra se asienta en unos diálogos vertiginosos con constantes juegos de palabras (en parte por los originales nombres de algunos personajes) que dan lugar a logrados momentos de malentendidos y revelaciones de índole familiar, amoroso y sexual.

Todas estas cualidades que tiene el texto escrito por Sánchez y Gómez están maravillosamente llevadas a escena por un elenco de ensueño. Para el que escribe esta crítica fue una gozada ver en escena cómo hablaban, corrían, cantaban y bailaban nueve actores a los que se les da momento para lucirse y, más que eso, deslumbraron con su talento y energía.

Ha de confesar un servidor que, de los nueve, sólo había visto en teatro a un miembro del elenco, Marta Fernández-Muro, concretamente junto a Verónica Forqué, Miguel Rellán, Juan Díaz y Alba Alonso en la deliciosa La abeja reina de Charlotte Jones que el maestro Miguel Narros estrenó precisamente en Sevilla en el año 2009. Por lo tanto fue una gran oportunidad de ver a ocho actores geniales por primera vez en el escenario.

Anabel Alonso en el papel de Thais está pletórica El principio, contando sus experiencias pasadas y sus pensamientos con respecto a las relaciones sexuales y el poder adquisitivo de los hombres con los que ha estado y está es un aperitivo para lo que se verá posteriormente. La popular actriz hace un alarde interpretativo mostrando sus dotes innatas para la comedia y vestida, además, sensualmente. Le acompaña en el escenario su actual "hermano" televisivo en Amar es para siempre, Pepón Nieto, ambos en un registro totalmente distinto que da fe de la versatilidad de ambos. Nieto interpretando a Fanfa es un espectáculo en sí mismo. Sus reflexiones, dudas sexuales y una particular manera de hablar hacen disfrutar al público de una actuación memorable.

Por su parte Alejo Sauras está espléndido como Lindus el "eunuco" que se convierte en múltiple objeto de deseo. A sus grandes dotes interpretativas se suma un atlético físico que justifica la razón de ser tan deseado.

Una gran sorpresa fue María Ordóñez, Premio Ceres de la Juventud en el Festival emeritense. Su interpretación de Pánfila, con una ilimitada capacidad para darle a la sin hueso, es un auténtico disfrute. Por otro lado Antonio Pagudo, como Fedrias, el pretendiente con poco poder adquisitivo de Thais, es un derroche de comicidad y dramatismo, al no ser correspondido como él quisiera.

Y para sorpresa la de Jordi Vidal como Pelotus, uno de los que dan más juego con su nombre junto con Cilindro, interpretado por Eduardo Mayo, en un rol que va de menos a más, Pánfila o Filipa (genial Marta Fernández-Muro).
Uno de los momentos corales de la función. Jero Morales
Volviendo al personaje que Vidal interpreta, destaca un secreto amoroso oculto en lo más hondo de su corazón que saca a relucir en una actuación musical que pone los pelos de punta por su torrente de voz

Precisamente la parte musical, a cargo de Asier Etxeandía y Tao Gutiérrez y las espléndidas coreografías de Chevi Muraday son otras de las bazas de El Eunuco. Jorge Calvo, Vidal y Pagudo se lucen en sus respectivos números musicales, al igual que el reivindicativo tema femenino a cargo de Anabel Alonso, María Ordóñez y Marta Fernández-Muro o el número colectivo final, un colofón a una obra con la que el público se lo pasó en grande, por lo cual desde este blog me despido con un GRACIAS, así con mayúsculas por hacernos pasar una noche inolvidable y, sobre todo, divertida.