"Rinconete y Cortadillo": Ejemplar tragicomedia sobre la ficción

En la literatura existen ejemplos de un ejercicio de estilo que supone un curioso salto de las reglas de la creación de historias y personajes. Me estoy refiriendo a ese mágico momento en el que los personajes de una novela o de una obra de teatro se rebelan ante su creador. Esto fue lo que hizo, por ejemplo, Miguel de Unamuno en el tramo final de Niebla, aunque aquí el autor ganaba la partida de una manera muy contundente.

Alberto Conejero, uno de los grandes dramaturgos de la actualidad (con La piedra oscura para siempre grabada en mi mente) da un paso más allá en Rinconete y Cortadillo, ya que no sólo se dedica a poner en escena la historia de los pícaros que inmortalizó Miguel de Cervantes en una de sus más célebres novelas ejemplares (se ciñe más a rememorar pasajes) sino que coloca a los personajes en una especie de limbo en el que viajan por el espacio y el tiempo sin cambiar escenario y, con un toque de Samuel Beckett, esperan algo que nunca llega.

Santiago Molero y Rulo Pardo en un momento de la representación. César Urrutia

La compañía Sexpeare celebra sus veinte años de existencia con este montaje (que puede verse hasta hoy en el Teatro La Fundición dentro de la programación de la actual edición del feSt) que tiene muchas capas, referencias y homenajes. Salva Bolta, del que hasta ayer no había visto aún ninguna obra dirigida por él pero sí pude comprobar su buen hacer en la ópera Tosca de Puccini que se representó en el Teatro de la Maestranza con dirección escénica de Paco Azorín y él de asistente, ha realizado una puesta en escena sencilla donde todo el peso recae en las interpretaciones de Santiago Molero y Rulo Pardo. Ambos son un torrente de eficacia vocal, física y emocional para arrancar risas y lágrimas al público. 

El texto de Alberto Conejero trasciende a lo puramente literario para centrarse en qué ocurre con los personajes de ficción y, concretamente, siempre desde una óptica mía personal, recalcar el bucle en el que estos dos pícaros están obligados a repetir una y otra vez pero, eso sí, con un pie en su época y otra en el presente, algo que ya recalca el ingenioso vestuario de Tatiana de Sarabia. De ahí las referencias a la actualidad con dosis de crítica de todos los tamaños. También la obra ahonda en los sentimientos de Rinconete y Cortaldillo, donde hay una amistad muy profunda porque, precisamente, por su condición de personajes de ficción, estarán irremediablemente juntos. Este hecho da lugar a cómicas situaciones y a otras llenas de ternura o desolación, como la escena final que no revelo pero que, apoyada por la música de Mariano Marín, da el remate final a una situación que empieza como una especie de divertimento metaliterario y que finaliza con el público aplaudiendo con entusiasmo y emoción por la enternecedora y dura historia que han presenciado.

Tanto Rulo Pardo como Santiago Molero dan sobradas muestras de su gran capacidad para pasar de la comedia al drama en un parpadeo. Pardo, concretamente, (que formó parte de aquella magnífica actualización del universo de William Shakespeare en Los Mácbez, junto a Carmen Machi y Javier Gutiérrez dirigidos por Andrés Lima) hace unas modulaciones de voz y unos gestos que acentúan la comicidad y a su vez muestra un amor (porque la amistad es amor, como muy bien me dijo un gran actor en una ocasión) hacia su compañero de batallas que hace que la última imagen antes de que se apaguen las luces caiga como un mazazo. Molero por su parte demuestra una absoluta complicidad con su compañero en escena que hace que la verdad de los sentimientos lleguen directamente al patio de butacas.

Rinconete y Cortadillo reflexiona de una manera brillante sobre la ficción y los personajes que lo conforman y expone a las claras ese momento que hemos experimentado en muchas ocasiones cuando ha acabado una película, una obra de teatro o la lectura de un libro y nos hemos preguntado ¿qué pasará con estos personajes?, una pregunta que está únicamente en nuestra imaginación si el autor o el director no crea una secuela.  

Sario Téllez: "A los niños hay que darles herramientas para que piensen sobre ciertos temas"

Sario Téllez estrena hoy en el Centro TNT-Atalaya,  dentro de la presente edición del feSt, El circo de Valentina, el último espectáculo de Lamaraña Teatro tras Alicia y Monstruos, una cena terrorífica. El circo de Valentina, que cuenta con la participación de GNP, supone un nuevo ejemplo de la creatividad de Téllez, la cual ha tenido grandes éxitos con Atalaya como actriz (Medea, El Público, Divinas Palabras, A solas con Marilyn o interpretando a la hija muda de Madre Coraje en la edición anterior del feSt) y como ayudante de dirección (Celestina. La Tragicomedia, Ricardo III etc...). Téllez atendió a El Riconcillo de Reche para hablar de El circo de Valentina, que dirige y en la que comparte escenario con Beatriz Ortega, Juan Luis Corrientes, Aurora Casado y María Martínez de Tejada y que estará en cartel hasta el 30 de diciembre. Pasen y lean.

Sario Téllez

Pregunta: ¿Cuál es el origen de El circo de Valentina?

Sario Téllez: Actualmente vivimos en unos tiempos en los que te sientas a ver los informativos con los niños y ves cómo una gran cantidad de personas por guerras, desgracias y miserias empiezan a moverse, muchos refugiados que buscan el bienestar y la felicidad, como todos. Viendo situaciones como éstas, yo me planteé qué podía hacer y el teatro es una muy buena herramienta para plantear preguntas, temas. Además, el espectáculo tenía el reto de que iba a ser para niños. Había que cuidarlo todo mucho y ser muy sutil en el mensaje que se quiere transmitir. El circo de Valentina tiene similitudes con Madre Coraje porque en ambos casos se reivindican cosas que están ocurriendo ahora y el teatro es fundamental porque el niño más pequeño, viendo El circo de Valentina, captará la parte más visual pero hay una línea argumental que ya capten los niños a partir de de siete, ocho o nueve años. También es un teatro familiar porque el adulto  que acompañe al niño también captará un mensaje.

P.: En la sinopsis del espectáculo se menciona un letrero que dice NO PASAR. Supongo que puede simbolizar muchas cosas...

S.T.: Claro, es que, cuando el circo llega a la ciudad, les prohíben pasar y les piden papeles de documentación y ellos no saben a qué papeles se están refiriendo. También les preguntan si traen dinero o petroleo y la gente del circo dicen que traen magia, alegría e ilusión. Eso no interesa. El espectáculo está hecho con mucho cariño y les damos herramientas a los niños para que piensen sobre ciertos temas, no es un espectáculo pesimista.

P.: Una de las claves de los espectáculos infantiles es que a los niños se les muestren cosas acordes a su edad, no como si fuesen más pequeños de lo que son...

S.T.: Claro. Hay que tener en cuenta que la mayoría de los integrantes de La Maraña Teatro somos padres y tenemos una trayectoria de muchos años haciendo teatro adulto. Al ser padres, es cuando nos hemos decidido a hacer teatro infantil porque es un teatro que hay que tratarlo con mucho rigor y cuidado ya que hay que llegar a esos niños que serán en el futuro padres, pensadores y espectadores de un teatro más adulto. Hay que transmitirles que el teatro es diversión, disfrute, pero también plantea preguntas y a mí me encantaría que el niño salga del espectáculo haciéndole preguntas a sus padres. Es una oportunidad para que tengan voz y voto. En nuestro anterior espectáculo, Alicia, la protagonista hacía un viaje y en El circo de Valentina la protagonista también hace un viaje donde conocerá a personajes del circo y cada uno de ellos le dará pequeñas herramientas y preguntas para que piensen sobre ellas. El niño puede sorprender con lo que puede llegar a expresar y pensar. Además introducimos humor y les hacemos partícipes. Siempre hacemos que un personaje esté entre el público, con ellos. Hay canciones que ellos pueden acompañar con palmas o corear, una dinámica activa en definitiva.

P.: Los personajes de El circo de Valentina son reconocibles...   

S.T.: Son personajes del circo antiguo. Siempre pensamos en el adulto y en el niño. El niño se va a quedar maravillado con unos personajes raros que no conoce, como la mujer barbuda, los cuales los hemos visto los adultos en películas, así como unas siamesas, una pitonisa, un domador de pulgas, o un forzudo. Son personaje que el niño que vaya ahora al circo no los va a encontrar. El adulto va a alucinar porque son personajes muy atractivos y a mí me encanta esa época, con una estética vintage, y la escenografía es un carromato con luces, colores pastel. Estos personajes los hemos escogido porque, en su época, eran marginados y la única forma de vida que tenían era trabajar en un circo ambulante y, cuando llegaban a las ciudades, eran apedreados y no les dejaban entrar porque se pensaban que traían mal agüero.

Los componentes de El circo de Valentina. Foto:feSt

P.: ¿Qué destacaría del trabajo de Carmen de Giles en este espectáculo?

S.T.: Siempre es maravilloso. Nosotros también partimos del reciclaje de material de otros espectáculos hechos por Carmen, porque hay que decir que Ricardo Iniesta nos ha acogido en su espacio y reciclamos vestuario. Carmen asesora e investiga porque este espectáculo está ambientado en la Segunda Guerra Mundial y por eso se llama la niña Valentina, porque ha nacido en plena guerra y se dice al final que los tiempos no han cambiado tanto. Carmen ha hecho un gran trabajo y hemos reciclado cosas de otros espectáculos como La ópera de tres centavos. Me encanta trabajar con Carmen.

P.: En su trayectoria con Atalaya ha podido viajar a ricos universos como los de la tragedia griega, Federico García Lorca o Valle-Inclán y trabajando de una manera que hace que los espectáculos lleguen de una manera muy directa al espectador... 

S.T.: Sí. Es una forma de trabajar que continúo en La Maraña. Es muy visual, con elementos muy cuidados, el trabajo del actor se basa en las partituras físicas etc...Todo está en función del espectáculo. En Atalaya es donde me he formado, no sólo como actriz, sino también a la hora de dirigir y es mi fuente de trabajo. Es un teatro poético, por eso se cuidan tanto las imágenes, la luz, la música y en este espectáculo hemos metido música en directo, aprovechando que sabíamos tocar diferentes instrumentos.

P.: Usted ha sido ayudante de dirección en muchos espectáculos de Atalaya ¿qué destacaría de ese trabajo en concreto dentro de un montaje teatral?

S.T.: Depende del director con el que se trabaje. En mi caso, trabajar con Ricardo Iniesta, al haberme dirigido durante tanto tiempo como actriz, hace que nos conozcamos mucho y a veces montamos a la par. Además conectamos mucho con respecto a las imágenes el ver por dónde va el trabajo, por lo que yo me sumo a lo que él tiene en la cabeza. Antes de que él diga algo ya sé lo que está pensando, tenemos mucha conexión y eso es un gustazo. Lo que hacemos es poner capas y que el espectáculo vaya creciendo. El lanza una idea de una escena y yo voy sumando.

P.: ¿Qué obra de las que ha interpretado considera que fue un punto de inflexión en su carrera? 

S.T.: A solas con Marilyn, de Alfonso Zurro, porque suponía afrontar un monólogo. Además la codirigí con Ricardo. Siempre había trabajado con compañeros en el escenario y esta obra suponía estar sola en escena durante más de una hora. Creo que fue el mayor reto de mi carrera porque dirigía e interpretaba sola. Era un texto muy poético que habla de la mujer con un potente mensaje. Lo interpretó Maica Barroso hace varios años y cuando lo montamos nosotros se empezó a estudiar en la escuela de arte dramático y los alumnos venían a ver el montaje y giró durante muchos años.

P.: Para terminar ¿por qué hay que ir a ver El circo de Valentina?  

S.T.: Primero porque supone entrar en un mundo mágico del circo antiguo con personajes especiales y, a través de la protagonista, Valentina, se vivirán momentos alegres, otros tristes. Será un viaje y, por lo tanto, hay que venir esperando la sorpresa. Me gustaría que el público se deje impregnar y abierto a sorprenderse.   

"El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde": El arte de dar luz a una historia oscura

Hacer un espectáculo para todos los públicos no es nada fácil. A los niños, por su sinceridad, no se les puede ofrecer cualquier cosa y, si además, el material de partida es El extraño caso de Dr. Jekyll y Mr. Hyde el reto es aún mayor porque la novela de Robert Louis Stevenson está destinada a un público adulto. Todo esto hace que el montaje que la compañía Teatrasmagoria representa actualmente en el Teatro La Fundición de Sevilla dentro de la presente edición del feSt, tenga una serie de decisiones con respecto a la dramaturgia y a la puesta en escena que no sólo no chocan sino que están en consonancia con el público al que va a dirigido ya que no traiciona el relato del autor de La isla del Tesoro.

Nacho Bravo y Néstor Barea en la lucha interna del bien (Jeckyll) y del mal (Hyde) en escena. Emilio Morales

El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr Hyde habla de maldad y la bondad del ser humano, una dualidad, que, teatralmente, da mucho juego. Néstor Barea, autor de la dramaturgia, además de director del montaje y Mr. Hyde en la función, ha introducido una serie elementos, como es el acertado cambio de sexo de Mr. Utterson, con lo que el papel de la mujer se ve reforzado y casa con la sociedad del siglo XXI, ya que abogadas las hay, y muy buenas, en la actualidad. También se ha cambiado de sexo al criado Poole y se le ha dado más protagonismo que en la novela original. Además el montaje tiene guiños al presente y a la cultura popular, como una divertida expresión muy familiar para los aficionados al mítico videojuego Street Fighter II o una lucha con reminiscencias de Matrix, ese prodigio futurista dirgido por las ahora hermanas Wachowski. 

Otro punto destacado, e incidiendo en la idea, de mostrar de forma suavizada pasajes duros de la historia original utilizando desde títeres hasta sombras, uno de los rasgos distintivos de Teatrasmagoria, cuyos miembros ponen en alza algunas de las antiguas y hermosas maneras de representar teatro en general y para niños en particular que, afortunadamente, se siguen utilizando. Esto hace que los adultos capten la maldad del personaje de Hyde mientras que los más pequeños de la casa, lo perciben como alguien que hace cosas malas, travesuras gamberras. Esa doble lectura para los dos mencionados tipos de público está acentuado en las interpretaciones donde los cuatro actores de la Compañía, que se meten de lleno en sus personajes. 

Néstot Barea interpreta a Mr. Hyde en una línea muy sutil para presentar a un personaje como un personaje malo, pero no un asesino a los ojos de los niños, algo que se enfatiza con la canción que se marca ensalzando el mal pero de una manera nada siniestra. Además, teniendo en cuenta que Hyde y Jekyll son la misma persona, y no creo que a estas alturas esté haciendo un spoiler, la interacción con Nacho Bravo está llena de complicidad y compenetración para mostrar en escena tanto la trasformación como las dos caras de un mismo personaje y la lucha en su interior porque su lado oscuro no lo domine. Bravo efectúa un completo trabajo físico y gestual para que se vean los síntomas de la transformación de Jekyll, y su discurso inicial está genialmente expuesto para comprender las razones del experimento que será el motor de los acontecimientos.

Por su parte Gina Escánez hace una muy buena composición de la señorita Utterson, enfatizando la amistad con Jekyll con un toque de modernidad, porque expone el concepto actual de la posibilidad de la amistad entre un hombre y una mujer, un concepto impensable hace pocas décadas que ahora está normalizado. A la criada Polly le da vida Alicia Moruno, en otro cambio de registro importante tras La pícara Justina o Romeo y Julieta. Aquí se sirve de sus habilidades físicas para crear un personaje que se alía con Utterson y, tanto la canción individual como la que interpreta con Escánez, son un vehículo para empatizar con el público que logra su objetivo. En el dúo, por ejemplo, las voces están muy bien ensambladas y eso beneficia al resultado final, además de dejar constancia de la calidad del trabajo con la música y los sonidos de José Jiménez.

El cuarteto protagonista en parte del decorado y con el vestuario de Mar Aguilar. Emilio Morales

A nivel estético el trabajo de Mar Aguilar es sobresaliente. En el caso de la escenografía, crea tres decorados con un mecanismo de transición que favorece el ritmo del montaje. Es muy reseñable los detalles de los que está lleno el laboratorio, así como el salón, pero fue una curiosa sorpresa el tercer escenario, representando una calle, con carteles de las dos obras anteriores de la compañía, un guiño a los seguidores de la trayectoria de Teatrasmagoria, como un servidor. El vestuario constituye otro gran logro del montaje. Diseñado por Aguilar y confeccionado por Belén Harnak, tiene una mezcla de entre victoriano y moderno, características del estilo Steampunk, que le va como anillo al dedo al concepto global del montaje con un acertado contraste de colores. Asimismo la iluminación de Valentín Donaire juego con acierto con los claroscuros, por lo que conecta con la novela de Stevenson.

Teatrasmagoria se ha apuntado un nuevo tanto en su loable empeño de acercar clásicos a todo tipo de público. Una labor que empezó con Canción de Navidad, siguió con El fantasma de Canterville, y que continúan en un salto cualitativo importante con El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, un clásico que brilla con luz propia en los escenarios gracias al buen hacer de los integrantes de la compañía.

Teatro Clásico de Sevilla vuelve al Central con el espectáculo familiar "Don Quijote en la patera"

Don Quijote y Sancho Panza son, sin lugar a dudas, dos de los personajes más importantes de la literatura universal ¿Qué pasaría si, de repente, se hallasen en el Siglo XXI, a bordo de una patera en medio del mar? Esta situación es la que sustenta la dramaturgia, a cargo de Alfonso Zurro, de Don Quijote en la patera, la nueva producción de la Compañía Teatro Clásico de Sevilla y segunda destinada al público familiar tras Julia. Un viaje teatrástico. Como en aquella ocasión con el espectáculo basado en los Pasos de Lope de Rueda, Don Quijote en la patera será el espectáculo que amenizará estas fiestas en el Teatro Central los días 21, 22, 23, 27, 28, 29, 30 de diciembre y 3 y 4 de enero a las 18:00 horas.

El equipo de Don Quijote en la patera. Alejandro Reche

La obra está dirigida por el también actor Antonio Campos (Horacio en la maravillosa versión de Hamlet, que es sinónimo de éxito allá donde la representan). Javier Berger es el encargado de interpretar a Alonso Quijano mientras que a Sancho Panza le da vida Juanfra Juárez. Javier Centeno se meterá en la piel de varios personajes. En el equipo técnico se encuentran habituales de la Compañía como Curt Allen Wilmer (escenografía), Florencio Ortiz (iluminación) o Jasio Velasco (música). Eva Moreno es la responsable en este montaje del vestuario y del atrezzo.

Durante la rueda de prensa ofrecida a los medios de comunicación, acompañados del director del Teatro Central, Manuel Llanes, los responsables de Don Quijote en la patera desvelaron algunos aspectos de dicho espectáculo. 

Alfonso Zurro declaró que "la idea surge de la necesidad de Teatro Clásico de apostar por un espectáculo infantil y ya que se celebraba el centenario, decidimos acercarnos a El Quijote desde una perspectiva actual pero sin sacar al personaje del siglo XVII, por lo que él sigue queriendo pelear contra los gigantes y luchar por las causas perdidas. Él no sabe que está en otro tiempo que no es el suyo. La gente que lo ve dice que tiene varias lecturas, una para los más pequeños, otra para el público juvenil y otra para los adultos. Es un divertimento pero a la vez se habla de situaciones actuales muy crudas que en escena no se muestran con tanta dureza, pero es una llamada para que se abran los ojos a lo que está pasando y que al público joven no se le puede ocultar la realidad que estamos viviendo".

Antonio Campos señaló que "la historia del espectáculo no está contada pero podría ser una aventura de El Quijote, con el mantenimiento de las claves del personaje. La propuesta escénica me pedía que fuese muy estética con una plástica poética y minimalista para que resaltase el trabajo de los actores y la propuesta en su conjunto. El trabajo actoral está lleno de una gran complejidad técnica. Es una obra familiar pero también universal y espero que la gente quiera saber más sobre nuestros clásicos, que tienen mucha riqueza".

Juan Motilla, productor de la compañía junto a Noelia Díez, aseveró que "los actores han estado desde el principio muy entregados y fueron los tres pensados inicialmente para los personajes que interpretan. Creo que hay que cambiar la idea de que los clásicos son aburridos. No queríamos hacer algo al uso. Se estrenó en Almagro y el texto tuvo una Mención Especial y también se vio en Olite".

Juanfra Juárez resaltó que, en las campañas escolares "los niños reaccionan muy bien y cuando vienen a ver el espectáculo familias aúna mucho. Es un espectáculo divertido, con los equívocos, el mundo escatológico, que encanta a los niños o la inocencia de Sancho Panza".

Las entradas para Don Quijote en la patera tienen un precio único de 10 euros para los adultos y de 6 euros para los niños. Se pueden comprar en las taquillas del Teatro Central y a través de Internet  

Video: La Buena Estrella Audiovisuales

"Cervantina": Humor y música para homenajear a un genio

Una gratísima sorpresa. Así califico lo que para mí ha sido Cervantina, un torrente de creatividad de la mano de Ron Lalá y la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Quien esto escribe se queda con unas inmensas ganas de ver otros montajes, como En un lugar del Quijote. Pero el público del Teatro Lope de Vega de Sevilla ha disfrutado en grande con un espectáculo magnífico en donde la diversión ha sido la nota predominante. La manera en que está mostrado el universo creativo de Miguel de Cervantes es de una brillantez, gracias a la dirección literaria de Álvaro Tato, que asistimos a la recreación de obras del gran escritor del Siglo de Oro de una manera limpia y sin baches dramatúrgicos. Todo está hilado como si fuese un meticuloso trabajo de orfebrería.

Yayo Cáceres dirige el espectáculo centrándose en el saber hacer de los cinco intérpretes. Todos y cada uno de ello dan un ejemplo de sus capacidades interpretativas y musicales, con una dirección de Miguel Magdalena de la que no se puede decir nada negativo. Tato (autor de la maravillosa versión de El alcalde de Zalamea que se representó el año pasado y de la de El perro del hortelano, que está arrasando en el Teatro de la Comedia de Madrid y que vendrá en marzo al Lope de Vega hispalense) toca la caja que es un primor y hace un divertido Cervantes, con una musa a la que da vida Iñigo Echevarría, del que se cuenta su presente y su futuro lejano, con ingeniosas referencias a la actualidad, una de las muchas virtudes del espectáculo.

Uno de los muchos divertidos momentos de Cervantina. Ceferino López

A lo largo de la hora y media que dura la función vemos recreados de una ingeniosa manera El celoso extremeño, dándole un toque interactivo por la similitud del argumento con el entremés El viejo celoso, La Gitanilla, con donde Juan Cañas interactúa con el público sirviéndose de una canción, El hospital de los podridos, con una magnífica ruptura de la cuarta pared, así como Rinconete y Cortadillo, El licenciado Vidriera, El coloquio de los perros o Viaje al Parnaso con una recreación del lugar con imágenes de grandes autores que trascendieron con la calidad de su obra a las épocas en que vivieron y han adquirido el calificativo de universales.

Daniel Rovalher y Miguel Magdalena hacen un gran trabajo en sus interpretaciones de Rinconete y Cortadillo un retrato de los famosos pícaros. Aunque me haya detenido en casos particulares, las interpretaciones de los cinco de varios personajes en los distintos pasajes del espectáculo es excepcional ya que tienen gran habilidad para meterse y salirse de ellos de una forma amena y divertida.

El vestuario de Tatiana de Sarabria, la escenografía de Carolina González y la iluminación Miguel Ángel Camacho están perfectamente ensamblados, donde todo casa a la perfección, propiciando una tarde de teatro llenas de risas, música y cultura. Creo que Cervantina es una manera de deleitarse con una figura clave de la cultura universal pero que tenemos la suerte de que nació en el mismo lugar que nosotros, y espectáculos como éste ayudan de una manera muy eficaz a ponerlo en alza aún más e incluso de que entre la curiosidad, y hablo a título personal de leer algunas de las obras mencionadas.

ados en

La Cervantina no la cura ninguna vacuna ni la aspirina, como se canta en el espectáculo, pero es una enfermedad inofensiva que enriquece el alma, por lo que remato esta crítica diciendo: Gracias, a Ron Lalá y a la Compañía Nacional de Teatro Clásico.       

Teatrasmagoria adapta al público familiar "El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde".

Primero fue Canción de Navidad de Charles Dickens, luego El fantasma de Canterville de Oscar Wilde y ahora la Compañía Teatrasmagoria vuelve a ofrecer un espectáculo infantil basándose en un clásico literario, con El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Robert Louis Stevenson que se representa dentro de la presente edición del feSt en el Teatro La Fundición los días 22, 23, 26, 27 y 28 de  diciembre y el 2, 3, 4, 7 y 8 de enero a las 18:30 horas. El Rinconcillo de Reche ha entrevistado a sus responsables: Los actores Néstor Barea (también director del espectáculo), Nacho Bravo, Gina Escánez y Alicia Moruno, Mar Aguilar, responsable del vestuario y la escenografía, y José Jiménez, autor de la música. Un grupo de grandes profesionales que tienen pasión por lo que hacen y que propiciaron una agradable charla a varias voces para saber más de este montaje para toda la familia. 

Con parte del equipo de Teatrasmagoria. Alejandro Reche

Pregunta: De los montajes de Teatrasmagoria El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde es el que tiene la trama más oscura ¿qué vieron en la novela de Stevenson para llevarla escena y adaptarla a un público infantil y familiar? 

Néstor Barea: La idea parte de mí. Después de hacer El fantasma de Canterville, leí la novela y me di cuenta de que se podía llevar a escena. Teatrasmagoria utiliza una doble línea de lenguaje: Para el adulto, que es lo que siempre intentamos mostrar de la obra original, y para los niños. Con respecto al adulto, mostramos la dualidad del ser humano, la maldad, la oscuridad frente a la luz. Todo eso lo dulcificamos para los niños. Los actos salvajes de Hyde se apuntan y se dejan traslucir por lo que el adulto lo va a captar pero no los niños porque en escena están pasando otro tipo de cosas y les puede pasar más desapercibida la violencia. Una de las cosas que hemos cuidado es la manera de evitar mostrar la violencia explícita que tiene la novela.

Nacho Bravo: En los momentos más fuertes se ha optado por utilizar títeres y sombras por lo que el niño capta de otra manera ese lenguaje.

Néstor Barea.: También se usan canciones. Para la primera escapada de Hyde se ha hecho una canción en la que el personaje hace alabanzas al mal pero dulcificadas.

Gina Escánez: La novela de Stevenson sí que está más dirigida a un público adulto y, cuando mostramos las fechorías que se cometen, son más bien travesuras, no tanto crueldades. Lo importante es que un clásico de la literatura llegue a los niños y se entienda la esencia de lo que se habla: la dualidad, el ser bueno o el ser malo. Nosotros, en vez de enfrentar un asesinato a un acto bondadoso, hemos optado por otras acciones, como llamar al timbre de una puerta y salir corriendo frente a darle una caricia a un perro.

Cartel del espectáculo. Emilio Morales

P.: Precisamente por el tono de terror de la novela, ¿este montaje montaje tiene una música más tenebrosa en comparación con los dos anteriores montajes? 

José Jiménez: La música puede crear una atmósfera que predisponga las emociones pero hemos hablado mucho porque ya la obra es suficientemente oscura. Es por ello que las canciones han ayudado a eliminar oscuridad al montaje. La canción de Hyde tiene un punto cabaretero siniestro, pero la música apoya sobre todo la idea de hacer algo divertido.

P.: ¿Qué pueden decirme de la manera de tratar los personajes?

G.E.: Se ha cambiado al señor Utterson por la señorita Utterson, que es el personaje que yo interpreto.

Néstor Barea.: Realmente es la protagonista de la historia, porque es el personaje que narra los hechos en la novela.

G.E.: En el montaje también narro mucho. Hago reflexiones sobre lo que está ocurriendo, me dirijo a los espectadores y las comparto con ellos. Es el personaje menos dulce de todos. Es el más racional. La abogada es la que empieza a dar cuenta de las cosas, maneja testamentos y le ocurren una serie de cosas que hace que transmita al público lo que ocurre.

Néstor Barea: Yo escribí la dramaturgia para que fuésemos los mismos que hemos sido siempre, pero también con una intención clara: El teatro y la literatura son de hombres, aunque haya personajes femeninos muy potentes. Pensé que si al abogado le cambiaba el sexo le iba a proporcionar ventajas. Es una mujer independiente, profesional. También se ha cambiado al criado, Poole, por una criada, que es personaje que interpreta Alicia. Ellas son las encargadas de salvar al doctor. Ella es la heroína de la historia, por darle un valor a la mujer.

G.E.: No deja de ser una revisión contemporánea porque por suerte la mujer ya tiene protagonismo en la sociedad actual.

Néstor Barea.: El criado, como dije antes, es aquí una criada y se le ha dado una mayor relevancia de la que tiene en la novela. Ambas se hacen compinches para ayudar al doctor, y la criada tiene un componente de diversión usando las características de Alicia para llegar al público infantil. Tiene un aspecto dulce y gamberro al mismo tiempo, lo cual hace que caiga simpática al espectador infantil. Siempre buscamos formas de enganchar al público.

P.: ¿Cómo es Néstor Barea como director? 

G.E.: Creo que cada vez lo va teniendo más claro. Él está fuera y dentro. Esa dinámica la ha incorporado con más maestría a su trabajo, aunque no deja de ser complicado. Pero es nuestro código y nuestro lenguaje. Él quiere dirigir sus obras y nosotros queremos que actúe. Es su universo y lo conoce muy bien.

Nacho Bravo.: Él tiene muy claro lo que quiere, así como el apartado visual del montaje. De hecho cada espectáculo va subiendo de categoría. Las cosas se ponen sobre la mesa, se comparten y se modifican si es necesario una vez que se va a poner la obra en pie.

G.E.: Somos muy activos como compañeros. Se desarrolla un trabajo muy colectivo y, por ejemplo, ya desde su concepción, se apuntaban las entradas y las salidas de los personajes lo cual nos ha sido de mucha ayuda porque es un montaje grande y potente. Además hay sitio para proponer.

Alicia Moruno: Yo tengo mucha conexión con Néstor porque nos gustan mucho las mismas frikadas. Aquí hago un personaje más divertido, ya que siempre era la seria y la preocupada, y me lo he pasado genial. Además Néstor tiene una cualidad maravillosa: para él todo es posible. Entonces, empezar un espectáculo con la idea de que todo puede pasar te da vía libre para proponer muchas cosas sin miedos.

J.J.: Con respecto a mi trabajo se produjeron muchas llamadas, muchas visitas a mi casa y muchos borradores porque queríamos acertar con el tono que le íbamos a dar al montaje. Teníamos claro que las letras de las canciones tenían que ser claras. Aparte, él me ha dado mucha libertad para componer, luego cuando se prueban cosas en el escenario se modifican según convenga.

G.E.: Yo he de decir que Pepe, como músico de espectáculos teatrales se va superando de una manera bestial. Alucino con su trabajo con nosotros. Las canciones son buenísimas y cada vez ofrece un trabajo más maduro. Estamos muy entusiasmados con su música.

P.: La mayoría de las sinopsis de las películas que se han hecho de Dr. Jekyll y Mr. Hyde cuentan el hecho de que los dos personajes son la misma persona, algo que se descubre al final de la novela ¿Han optado por seguir la novela en ese aspecto?

N.B.: Yo, cuando me planteé montar este texto lo comparé con alguien que quiera hacer dentro de diez años una nueva versión de El sexto sentido, cuando todo el mundo sabe que el protagonista está muerto. Lo mismo pasa con esta historia, todos saben que es la historia de un hombre que bebe algo y se transforma en un monstruo. Decidí, al ponerme a escribir, no sorprender al público, prefería hacer una entrada potente a contar la historia poco a poco. Hemos apuntado el final sin resolverlo, y lo que contamos es un flashback que cuenta Jekyll en un momento determinado.

Mar Aguilar, responsable de la escenografía y el vestuario

P.: ¿Qué se puede decir de la escenografía y el montaje de este espectáculo?

Mar Aguilar: Hay que partir de la idea de que esta es una obra diferente a las anteriores que hemos hecho. Es dura y no tiene un final feliz por lo que, al igual que a nivel sonoro también queríamos reflejarlo a nivel plástico. Con el fin de acercar esta historia a los niños en su estética coetánea se consideró que el estilo Steampunk encajaba muy bien con nuestras intenciones: que fuese una obra dura en un ambiente victoriano-romántico. Con respecto a la escenografía seguimos también este estilo, volviendo al juego y al truco. Jekyll y Hyde me traen a la mente los conceptos de balanza, del bien y del mal, las dos caras de la moneda...Eso se traduce en el movimiento de los bastidores. Con respecto a las formas y los colores, se ha creado un salón que está relacionado con la razón y la línea recta, con colores cálidos y acogedores, para evocar la humanidad de Jekyll mientras que también mostramos un laboratorio con colores más fríos y sobrios porque es la estancia que simboliza el desenfreno y la locura.

Néstor Barea: Esa dualidad se ha trasladado a todos los aspectos del montaje y el cambio del salón al laboratorio se hace en cinco segundos. Por el feedback que hemos tenido, la escenografía impresiona porque es grande. El vestuario está hecho a medida, adaptado a nuestros cuerpos. La elección del Steampunk no es aleatoria, puesto que, cuando pensé en el montaje y en la oscuridad del personaje, quería que la música fuese gótica, rock, punk, algo no habitual en un espectáculo para niños, escuchándose guitarras eléctricas, baterías etc...También todos los personajes tienen dos personalidades.

P.: Precisamente por la estética Steampunk, el vestuario tiene mezcla de estilos pero supongo que no será pesado, para facilitar los movimientos...

Néstor Barea: Así es. Es muy cómodo. La gabardina que llevo está hecha para que pueda dar patadas en el aire cuando canto sin problemas.

G.E.: Esa mezcla de estilos ha favorecido al vestuario, porque es un cuero con una prestancia, tiene una imagen y es relativamente ligero, como cuando se hace un vestuario de tela vaquera, que cuenta cosas y visualmente funciona. En Teatrasmagoria hacemos un trabajo de campo buscando cada detalle para que funcione lo que queremos mostrar. Lo que pretendemos es mostrar un espectáculo profesional buscando los elementos necesarios.

Barea, Moruno, Bravo y Escánez caraterizados para la función. Emilio Morales

P.: Todas las propuestas, incluso las más sencillas, como era Canción de Navidad, tienen un gran trabajo detrás por parte de todos los que se dedican al mundo del espectáculo y de eso quiero que los lectores de mi blog sean conscientes... 

A.M.: Claro, es que el hecho de que sea sencillo visualmente no quiere decir que sea fácil hacerlo.

J.J.: Vivimos en una sociedad en la que las cosas tienen que hacerse rápidas y sencillas y el éxito tiene que ser inmediato y mucha gente se olvida de los procesos que se han llevado a cabo para lograr ese resultado. Son muy bonitos y enriquecedores.

Nacho Bravo: Haciendo una comparación con las canciones, en la sociedad actual parece que hay que dar con la tecla a la primera. Todo tiene un trabajo detrás porque si mostramos lo primero que se nos ocurre puede estar bien pero si lo desarrollamos durante más tiempo estará mucho mejor. Parece que el hecho de que haya que mejorar algo es que se esté haciendo mal y no es así. Hay que trabajar, acertar, equivocarse, para lograr finalmente un resultado redondo.

G.E.: El proceso es muy duro. Nosotros lo hacemos al principio por amor al arte sin saber qué va a pasar. Invertimos muchas horas. La vida del actor, con la inestabilidad que tiene, la hemos aceptado porque es una profesión vocacional y lo llevamos lo mejor que podemos. Trabajamos mucho para ofrecer un buen resultado y dar cultura al público. Se puede empatizar o no pero se ve cuándo la gente se lo está currando.

Piermario Salerno: "En 'Amor en Guerra' se pone en crisis la masculinidad en un lugar muy masculino"

Piermario Salerno es un hombre con el que da gusto conversar. Actor, director y profesor, llegó a Barcelona desde Italia para desarrollar su pasión por el teatro. Desde hace unos años vive en Sevilla donde está desarrollando una importante labor como docente enseñando Teatro Gestual, que él domina de maravilla. El próximo día 16 de diciembre, en el Teatro Távora, vuelve a representar Amor en guerra, un monólogo basado en una carta escrita por un teniente estadounidense a finales de la Segunda Guerra Mundial dirigida a un soldado del que se enamoró. Salerno concedió una entrevista a El Rinconcillo de Reche para hablarnos de esta obra, Polifonía, otra función donde interpreta a personajes opuestos a los de Amor en Guerra, y sobre el teatro y sus ideas sobre él. Un caudal de sabiduría en forma de conversación que se ha traducido en esta entrevista. Pasen y lean.

Con Piermario Salerno después de la entrevista. Alejandro Reche Selas

Pregunta: Tengo entendido que el origen de Amor en Guerra es una carta...

Piermario Salerno: Así es. Es una carta que encontré de pura casualidad. Yo, en ese momento, tenía ganas de trabajar una serie de temas relacionados con la homofobia, la homosexualidad y la masculinidad. Estaba buscando material y me llegó la carta por Internet. Al leerla rompí a llorar como un niño pequeño. Durante mucho tiempo no podía hablar de ella porque me emocionaba. Tuve muy claro que aquello era la obra de teatro que quería hacer ya que podía meter, de manera natural, los temas que he mencionado. No se sabe si la carta es real o no porque es demasiado bonita, aunque se conserva en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos y está catalogada. El ritmo y las descripciones que hace son como de película. Lo que he hecho ha sido coger el principio y el final de la carta y luego recrear la historia que hay entre esas dos partes.

P.: Por lo que cuenta, lo que usted encuentra en esa carta, y le interesa, es una historia de amor...

P.S.: Efectivamente. Y la dramaturgia se centra en los momentos en que los dos hombres protagonistas van concretando su relación.

P.: La obra cuenta una historia de amor entre dos hombres en un contexto muy determinado, el ejército, donde la historia oficial afirma que la homosexualidad no existe, por lo que supongo que era un plus para usted...

P.S.: Claro. El tema de la masculinidad y el concepto de la misma siempre ha sido muy importante para mí. Viendo la historia del teatro hay obras que han marcado hitos en este campo, como Eduardo II de Christopher Marlowe. En ella, y por eso el autor era una figura controvertida en la época en que vivió, se estaba poniendo en crisis el sistema patriarcal, en el que el hombre era el rey. Cuando estos valores masculinos caen, se viene todo abajo. Lo que me interesaba de Amor en Guerra era mostrar un lugar donde la masculinidad se estaba poniendo en duda y donde se piensa que si eres homosexual no eres hombre. Quería poner en crisis la masculinidad en un lugar muy masculino. Quería centrarme en contar una historia.

P.: Usted en la obra interpreta en solitario a todos los personajes de la obra, además de desarrollar las técnicas de Teatro Gestual que usted, además, enseña como docente. ¿Cómo ha trabajado los distintos personajes y las transiciones para pasar de uno a otro?

P.S.: Lo primero que hice fue escribir, como he mencionado, una dramaturgia, con una serie de escenas teniendo claro el punto de partida y dónde ha de finalizar. Escribí una serie de textos que me han servido como base para ensayar y durante los ensayos me he ido percatando de lo que tenía que quitar, alargar o dejar como estaban. Poco a poco se fue creando la estructura definitiva del montaje. Por otra parte, mi manera de trabajar se basa en técnicas que yo ya usaba cuando estudié teatro en Barcelona, pasando por todos los personajes y que el público no se pierda en ningún momento. Todo lo que estoy contando es pura técnica. Yo considero que, el teatro, antes de todo, es el actor. Se ha de ser capaz de hacer teatro sólo con el actor y su herramienta, que es su cuerpo y su voz, luego están los demás elementos que conforman un montaje teatral. 

Salerno en un instante de Amor en guerra

P.: ¿Cuántos personajes interpreta en total en Amor en Guerra?

P.S.: Hay tres que son más visibles y hay un total de nueve personajes. En mi último trabajo como director, Mi vecindario, sí que había un trabajo más profundo a nivel de personaje, mucho más concreto. Ese montaje lo creé desde fuera y la actriz, Mari Luz Domínguez era impresionante a la hora de crear y mantener a los personajes. Era una obra muy diferente, porque, usando la misma técnica, se ha trabajado ésta de manera distinta. Amor en Guerra tiene mayor número de escenarios, te lleva a más sitios. Puedes ver el bar, la ciudad, el mar, el desierto, el campo... Mi vecindario transcurría en una casa y no se salía de ella.

P.: En Polifonía usted daba vida a varios personajes masculinos ensalzando la masculinidad de ellos, lo que significa el lado opuesto de lo que quiere mostrar en Amor en Guerra ¿qué puede decir de lo que le está aportando este montaje como actor?

P.S.: Este montaje me está posibilitando el trabajar con un grupo de profesionales muy bueno. Mis personajes están muy masculinizados y son machistas porque están dentro de un contexto y forman parte del mensaje de la obra.

Salerno con sus compañeras de Polifonía

P.: Como ha dicho usa su cuerpo como herramienta ¿es de los actores dispuesto a modificarlo si el personaje lo requiere, por ejemplo, engordando o para interpretar a un jorobado? 

P.S.: Creo que no es necesario. Como actores tenemos la capacidad, gracias a las técnicas, de interpretar a un obeso sin serlo o a un jorobado si serlo tampoco. No es necesario ser ruso para interpretar a un ruso. Con la técnica puedes llegar donde quieras, llegar por ejemplo, a moverte como una persona con ochenta kilos de más, por ejemplo. Lo importante es tener técnica y entrenarla cada día. Eso es lo que yo hago. Cuando un actor no entrena se ve el escenario. El teatro es el arte del actor, que es el que está en escena.

P.: ¿Y tiene reparos en mostrar su cuerpo desnudo?

P.S.: No, pero pienso que en el teatro contemporáneo hay una tendencia a desnudarse, sobre todo ahora en el caso de los hombres. La cuestión es considerar si el desnudo es necesario o no lo es. Si se hace para escandalizar no le veo el sentido porque con las imágenes que vemos a diario en los informativos de guerras o de temas políticos, yo no me sorprendo viendo un cuerpo desnudo. Hay gente que quiere hacer ruido y piensa que mostrando un cuerpo desnudo lo consigue.

P.: Volviendo al tema gestual, una actriz me dijo que, cuando se actúa en un espacio vacío, todos los movimientos corporales tienen un mayor significado. Esto se relaciona con lo que estoy hablando con usted de que con el cuerpo se puede expresar todo...

P.S.: Por supuesto. Hay una técnica teatral que yo estudié en Barcelona, la pantomima ilusoria, consistente en la manipulación del espacio, lo cual ocurre en todas las artes. Con esta técnica se pueden crear todos los ambientes que quieras y puedes hacer que el público vea lo que sea sin que esté presente físicamente. Lo que más me gusta es que no se diga al público que las cosas son de una determinada manera, sino que se sugiera. Cuando vemos obras de Jan Fabre o Pina Bausch, comprobamos cómo las acciones en escena son reales pero no significa que sean realistas Yo hago un esfuerzo real con mi cuerpo para hacer movimientos reales, no realistas. Si estoy en frente de una pared, yo no me puedo ir hacia delante porque no hay físicamente una pared. Los elementos  se sugieren para que el público complete lo que está viendo en su mente. Es muy especial cuando la gente te dice dónde transcurría una escena que han visto. Las repuestas son muy variadas y eso es lo que busco en el espectador, si buscase lo contrario montaría una escenografía concreta.

P.:  Cuando usted da clases de teatro gestual ¿en qué le insiste a sus alumnos?

P.S.: En que no me expliquen las cosas. Si me quieren llevar a un sitio me tienen que acompañar a través de la lógica de las cosas, no del sentido. Pienso que la lógica y el sentido son cosas distintas. El sentido lo da el público y la lógica la ha de tener la creación. Tienes que saber cómo llevar al público a un sitio y para eso hay que encontrar la lógica. Ese es el principio de la incoherencia coherente, uno de los tres grandes principios comunes a todas las técnicas teatrales y a muchas estéticas. La incoherencia coherente tiene que ver con la estructura de lo que estás haciendo. Se puede empezar una obra hablando en francés y acabarla hablando en chino y tiene sentido si has creado una lógica interna para que el público le encuentre el sentido. Sin el público no existe el teatro. El teatro es un acto comunicativo donde una persona comunica y la otra persona recibe de manera activa. Esto lo digo mucho en mis clases. Cuando yo ensayo no hago teatro, sino técnica y se vuelve teatro cuando hay alguien que me está mirando.

(Piermario Salerno hace a continuación una interesante distinción en el terreno teatral)

P.S.: En el teatro se realizan dos acciones: actuar e interpretar, que no es lo mismo aunque se crea que sí. Actuar es el oficio y la interpretación es lo que hace el actor, lo que él le aporta dando vida a un personaje. A un actor se le enseña la actuación en una obra de teatro o cómo hacer un personaje, todo a base de técnica. La interpretación depende de cómo el actor lo haga personalmente. Yo en mis cursos digo siempre que voy a enseñar a actuar, no a interpretar, porque si yo enseño a interpretar estoy enseñando mi visión del mundo y no la puedo enseñar porque es mía. Yo daría una serie de reglas o pautas sobre las que el actor construiría su interpretación y desarrollaría su propia creatividad.   

"El Cartógrafo": Una joya teatral

Normalmente utilizo expresiones formales para hacer las críticas, pero hoy, después de ver anoche El Cartógrafo, he decidido hablar en primera persona para expresar lo que sentí ayer en el Teatro Central de Sevilla.

José Luis García-Pérez y Blanca Portillo en la obra de Mayorga, magia en el escenario. Ceferino López

Cuando supe del proyecto y de los implicados: Blanca Portillo, Juan Mayorga y José Luis García-Pérez tuve una sensación: que de esa combinación sólo podía salir oro puro y no me equivoqué. Aquí se ha repetido una ecuación pero con los componentes cambiados de lugar con respecto a la vez anterior, ya que en Don Juan Tenorio, Blanca Portillo dirigía, García-Pérez actuaba asumiendo el papel protagonista y Mayorga realizaba la versión que hizo ver el clásico de Zorrilla de manera muy novedosa. Anteriormente, Mayorga fue el responsable de la versión de La vida es sueño que dirigió Helena Pimenta donde Blanca Portillo interpretó a un Segismundo ejemplar y, por otro lado, ella dirigió a García-Pérez en La Avería, otra maravilla que, precisamente en Sevilla, los juntó en escena, pues Portillo hizo el único papel femenino de la obra en las representaciones en la capital hispalense. 

Ahora, en El Cartógrafo, ambos actores se ponen bajo la dirección de Mayorga con un texto propio en su nueva experiencia como director tras las aclamadas La lengua en pedazos y Reikiavik. Mayorga demuestra con cada trabajo que hace que es uno de los grandes dramaturgos de este país, ya sea realizando versiones, como las ya mencionadas, o, de nuevo centrándome en lo que yo he visto, como Fedra y Hécuba, dos tragedias griegas impresionantes dirigidas por José Carlos Plaza con Ana Belén y Concha Velasco respectivamente, o Un enemigo del pueblo de Ibsen, y como autor de obras propias (La tortuga de Darwin, Animales Nocturnos, El chico de la última fila, El arte de la entrevista etc...) no deja de dar a la cultura textos con gran carga de profundidad y que te dejan pensando, como ocurre en El Cartógrafo.

Ya centrándonos en la representación de anoche, se puede decir que El Cartógrafo es una obra imprescindible para todo amante del teatro, porque ver a Blanca Portillo y a José Luis García- Pérez juntos en escena es algo que me hace que me falten adjetivos para describir lo que se produce en el escenario con ellos dos cara a cara. Yo de ambos, sin distinción, he disfrutado de sus trabajos en cine , teatro y televisión porque hacen grande cualquier personaje que cae en las manos de ambos. A José Luis García-Pérez lo vi en teatro, antes de en las ocasiones mencionadas, en Closer de Patrick Marber dirigido por Mariano Barroso y se comía el escenario. En televisión, estuvo genial en la sexta temporada de Amar en tiempos revueltos o, para no extenderme, en los tres capítulos de la segunda temporada de Bajo sospecha en los que participó así como encarnando a Hernán Cortés  (que, por cierto, se menciona en El Cartógrafo) en Carlos. Rey Emperador. En la pantalla grande Cachorro o Los aires difíciles son sólo dos ejemplos de su maestría en el séptimo arte. Y qué decir de Blanca Portillo: la descubrí en Médico de familia y disfruté de su vis cómica en Siete vidas y de su capacidad inmensa para el drama en Acusados, donde García Pérez aparecía al inicio de la segunda temporada, o en Concepción Arenal. La visitadora de cárceles y en cine deslumbró, entre otras, en Volver y Los abrazos rotos de Pedro Almodóvar , mientras que  en el teatro, El testamento de María, fue un monólogo hermoso y sobrecogedor que ella interpretó maravillosamente.

En El Cartógrafo muestran ambos su calidad interpretativa, que yo considero que no tiene techo, porque interpretan a diversos personajes con las transiciones entre escenas mostradas claramente, lo cual da más valor al montaje porque su puesta en escena es un ejemplo de lo que es el teatro: El actor y la palabra, sin ocultar nada. Centrándonos en el texto de Mayorga, creo que es de los que no hay que destripar mucho, pero sí decir que la premisa de la búsqueda del cartógrafo del gueto de Varsovia y su posterior desarrollo, que prefiero no destripar, hace que se produzcan reflexiones sobre diversos temas como la influencia del pasado en el presente y la necesidad de conocerlo, las grandes hazañas por parte de personas anónimas, la capacidad para sobrevivir al horror y dibujarlo para las generaciones venideras, la variedad de mapas, sus usos y repercusión analizados pasado un tiempo y, haciendo un inciso, El Cartógrafo habla del mapa que hay en el interior de cada ser humano, tan diferentes como habitantes tiene la Tierra.

Ambos actores en otro de los grandes momentos de la obra. Ceferino López

El Cartógrafo está dirigido muy sabiamente por Mayorga, con una estructura de puzzle espacio temporal, que cuando se compone totalmente se tiene la sensación de estar ante una obra maestra interpretada por dos actores colosales, cambiando de personajes con total naturalidad y dándolo todo en escena. A esto hay que sumar, en esta producción de Estrecajas Producciones Teatrales, Avance Producciones Teatrales y García-Pérez Producciones, la gran labor de Juan Gómez-Cornejo con la iluminación, de Alejandro Andújar en el vestuario, con la vestimenta roja y los elementos escenográficos de ese color transmitiendo muchos sentidos y significados, y de Carlos Martínez Abarca como ayudante de dirección, un gran actor que ya ejerció esa labor con Blanca Portillo en La Avería y Don Juan Tenorio. Todo suma para logar un espectáculo total donde todos los implicados están en estado de gracia y convierten a El Cartógrafo en la joya del título de esta crítica.        

"Anna Bolena": La corona maldita

Que la vida de la mayoría de las esposas de Enrique VIII, siendo reinas, fue un camino más lleno de espinas que de rosas es un hecho: Muertes (Ana Bolena y Catherine Howard por ejecución, y Jane Seymour tras el parto del heredero al trono) y rechazos (Catalina de Aragón y Ana de Cleves). Si obviamos a Catalina Parr, la sexta y última esposa del monarca, parece que el portar la corona inglesa era un mal augurio y causa de una gran sed de poder.

En la humilde opinión de quien escribe esta crítica, parece que Graham Vick (y Stefano Trespidi como repositor) tuvo claro esto a la hora de realizar la puesta en escena de Anna Bolena de Gaetano Donizetti, ópera que ayer se representó por primera vez en el Teatro de la Maestranza. Con dos elementos escenográficos, obra de Paul Brown, se representa el sufrimiento y la muerte premonitoria de Ana Bolena, en este caso, aunque los dos elementos también pueden asociarse a Catalina de Aragón (que es mencionada) y a Jane Seymour (no sólo por lo que muestra Donizetti del personaje en este título sino por el final que éste tuvo, antes mencionado): Una corona de espinas ensangrentada y una enorme espada son suficientes para reflejar lo que un servidor ha explicado anteriormente.

Un potente momento de la puesta en escena de Anna Bolena. Guillermo Mendo

Anna Bolena centra su acción en la caída en desgracia del personaje del título, con infidelidades, traiciones y ejecuciones. Esta producción del Teatro Filarmónico de Verona y la Fundación Arena de Verona tiene en el apartado vocal una de sus mayores bazas. Angela Meade sorprendió gratamente por su poderío vocal, de gran potencia pero controlándola y modulándola en todo momento y la verdad es que se luce en todas las escenas en las que interviene, aunque las que protagoniza junto a Ketevan Kemoklidze (Jane Seymour) y Lord Richard Percy (Ismael Jordi) son de especial gran intensidad. Así como la última escena, previa a su ejecución donde muestra al personaje perdiendo la cabeza en sentido figurado justo antes de perderla literalmente.

Angela Meade, sublime en toda la ópera, en la última escena. Guillermo Mendo

Siguiendo con los mencionados, Kemoklidze interpreta a Jane Symour con una ambivalencia de sentimientos, deseos y actitudes, que le hace tener intensos debates internos y en la referida escena con Bolena al comienzo del segundo acto mezcla su calidad vocal con un dramatismo que ahonda en lo antes mencionado, porque da la sensación de ser ella la que ha sido arrestada a la espera de juicio y no Ana.

Ismael Jordi es un valor seguro cuando se trata de encarar vocalmente a un personaje, lo cual ya demostró con creces hace cuatro temporadas cuando interpretó magistralmente al Duque de Mantua en Rigoletto de Verdi en el coliseo sevillano. En la piel de Lord Richard Percy se muestra seguro cantando de forma clara y modulada, expresando el amor hacia Ana sin tapujos mientras que en la escena con Lord Rocheford en el segundo acto se muestra muy convincente exaltando la lealtad hacia el hermano de Ana, su preferencia a morir, y el momento final con los ojos vendado, al igual que Rochefort y Smeton, es angustioso por el final que les espera.

Ismael Jordi, un gran Lord Richard Percy, junto con Angela Meade. Guillermo Mendo.

Simón Orfila no baja la guardia para mostrar al rey inglés como el malo de la historia. Su seguridad vocal era necesaria para enfatizar la seguridad que proporciona el poder y el deseo, más cercano a un capricho carnal, por Jane Seymour y el rechazo que le provoca Ana, puesto que ya tiene a Jane como amante. A la interpretación se añade el porte regio de Orfila que queda enfatizado en la escena a caballo o cuando viste los ropajes que lo identifican más con la imagen que se tiene de este rey. Aquí hago un inciso en el tema del vestuario, obra también de Paul Brown, porque está muy logrado para trasladarnos al siglo XVI. La vestimenta naranja de Orfila llena de ojos es un gran hallazgo que evidencia la capacidad del rey de verlo todo, ya sea por sí mismo o por informaciones de terceros. El traje que luce Kemolikdze es de una composición y color acertadísimo mientras que la vestimenta negra del coro es muy familiar si se ha visto por ejemplo la película Las hermanas Bolena. También el negro de Meade al final es de un negro apabullante que contrasta con el blanco inmaculado de Jane y Eduardo casándose, que se muestra a la vez que Ana vive sus últimos momentos de vida.

Una muestra del vestuario de Paul Brown: Kemoklidze y Meade (Jane Seymour y Ana Bolena). Guillermo Mendo

Tanto Manuel De Diego como Alexandra Rivas y Stephano Palatchi cumplen con creces su cometido vocal e interpretativo con sus respectivos personajes.

Anna Bolena, con la ROSS (dirigida en esta ocasión por Maurizio Benini) sonando de manera armoniosa y potente cuando lo requería, y el Coro de la Asociación de Amigos del Teatro de la Maestranza realizando una labor impecable, se suma a la larga lista de títulos representados en el Teatro de la Maestranza en su historia, con una obra de nuevo de Donizetti, del que un servidor guarda un reciente grato recuerdo gracias al montaje de L'elisir d'amore que se vio la temporada pasada.  

Teatro Estudio Lebrijano, el grupo amateur que marcó el teatro independiente andaluz

En el año 1966 en Lebrija (Sevilla) un grupo de jóvenes, bajo la dirección de Juan Bernabé, formaron Teatro Estudio Lebrijano de carácter amateur. Con sus montajes impactaron no sólo en su lugar de origen sino en Madrid y en el extranjero. El compromiso y la lucha por una sociedad mejor, junto con una gran humildad, sentaron las bases del teatro independiente en Andalucía que empezó a surgir con fuerza en aquellos años y con la obra Oratorio, de Alfonso Jiménez Romero, dieron la campanada en Francia. En este año que acaba se cumplen cincuenta años de su creación y El Rinconcillo de Reche ha hablado con José García Castro, miembro del grupo desde su fundación, para hablar sobre la historia de este emblema de las artes escénicas y de las actividades realizadas y previstas para conmemorar este aniversario tan señalado. Pasen y lean.  

El grupo representando Oratorio

Pregunta: Teatro Estudio Lebrijano es un referente del teatro independiente en la España de los años sesenta, época en la que también surgieron grupos en Madrid y otras ciudades del país...

José García Castro: Así es, en los últimos años del franquismo, cuando el teatro independiente tenía su razón de ser. Conocíamos a compañeros de los grupos de Madrid, como José Carlos Plaza, que dirigió Proceso por la sombra de un burro de Dürrenmat, cuando el TEI estaba en su máximo apogeo. Juan Margallo, del grupo Tábano, también era muy amigo de Juan Bernabé, así como Ángel Facio de Los Goliardos, donde estaban magníficos actores que vimos en Lebrija en 1968. En Sevilla también aparecieron otros grupos como el TEU que dirigió Joaquín Arbide, procedente de la Universidad. 

P.: ¿Qué circunstancias se dieron para que se fundase el Teatro Estudio Lebrijano?

J.G.C.: Cuando se creó yo tenía dieciséis años y no tenía ningún tipo de criterio ni de opinión formada sobre el análisis político y sociológico del país, estaba empezando a adquirir los conocimientos. Juan Bernabé provenía del seminario y ya en 1965 comienza a hacer teatro leído de autores como Arthur Miller, Fernando Arrabal, en una época de férrea censura. Lo que él quería era enseñar y que la gente pensase, pero, cuando crea el grupo, no tiene ningún matiz político, sino más bien un compromiso personal. Él, con diecinueve años, tenía un gran conocimiento en muchas materias, por lo que le enseñaron en el seminario. Reunió a un grupo de jóvenes, entre ellos yo, que queríamos expresarnos y nos divertíamos mucho. A los tres o cuatro años siguientes, es cuando el grupo toma conciencia de lo que puede significar la comunicación con los ciudadanos a través del teatro. Había tres grupos dentro de la formación: Personas que venían de la Iglesia, la posterior al Concilio Vaticano II de Juan XXIII, un movimiento convulso que hizo a curas y seminaristas darse cuenta de que la Iglesia no iba por el camino adecuado; otras eran personas con compromiso por rebeldía y disconformidad por las injusticias que se cometían, la tercera parte la formaban jóvenes, hombres y mujeres, que les gustaba hacer teatro. 

Todo se hacía bajo el criterio de Juan Bernabé sin el que el Teatro Estudio Lebrijano no habría existido. Era una persona que tenía una capacidad para convencer a los demás de que lo que hacía era bueno para la gente y todos seguíamos sus directrices. Tenía claro que no quería hacer un teatro servil, burgués, sino un teatro que cuente cosas de las vidas de las personas, en este caso las de nuestro pueblo. En ese momento los habitantes de Lebrija provenían buena parte del campo, había pequeños y, en menor medida, grandes propietarios de tierras, los señoritos de los cortijos y luego estaban los jornaleros. Juan Bernabé pensó en llevar la cultura a estas personas que no tenían acceso a ella.

P.: ¿Cómo era la reacción del público que veía las obras que representaba Teatro Estudio Lebrijano?  

J.G.C.: Hay que tener en cuenta que ensayábamos donde podíamos: en una habitación que una persona nos dejaba, una especie de cine etc... El primer Festival de Teatro Español lo hicimos en el salón de una escuela de los frailes, con tres obras: Oración, de Fernando Arrabal, Las palabras en la arena, de Antonio Buero Vallejo y La camisa de Lauro Olmo. Fue la primera vez que pusimos en pie obras teatrales. Ensayábamos y hacíamos las representaciones los fines de semana y en los períodos vacacionales, por las obligaciones de cada uno. Teníamos muy claro que teníamos que llevar el teatro donde estaba la gente del pueblo e íbamos a las calles, a las casas y a los campos. Recuerdo que a finales del año sesenta y ocho y a comienzos del sesenta y nueve íbamos  montados en dos remolques a un lugar rodeado de chozas para representar Auto de la compadecida y la gente sacaba sus sillas para ver a unos jóvenes que les contaban una historias.

P.: Juan Bernabé era una persona muy comprometida con lo que estaba haciendo...

J.G.C.: Sí. Con veinte años es un hombre de teatro, viendo obras de todas las tendencias que había en distintos lugares del mundo. Además, con veinticuatro años, estaba planificando con Rafael Alberti en Roma a finales de 1971 estrenar en España La Gallarda con Aurora Bautista, que vio Oratorio, una obra de referencia del teatro de compromiso y de lucha, muy relacionada con el teatro de Artaud y Grotowski, el teatro de la crueldad, cuando nosotros la representamos en el Segundo Festival Internacional de Otoño de Madrid. Nuestra actividad, hasta ese momento era semiclandestina.

P.: Con Oratorio estuvieron en el Festival de Nancy, de Francia...

J.G.C.: Sí. Era un Festival que comenzó a reconocer a los grupos universitarios de muchos países, su director fue Jack Lang, posteriormente Ministro de Cultura durante el gobierno de Miterrand. Pasó de llamarse Festival Mundial de Teatro Universitario a denominarse Festival Mundial de Teatro. Había un representante por país de los que consideraban que tenían un merecimiento para ir a ese Festival por tener una manera personal y peculiar. Allí no se veía teatro al uso, sino nuevas maneras de hacer teatro. Con Oratorio fuimos representando a España autorizados por el gobierno franquista siendo una obra antifranquista, por lo que pasamos la censura de una manera mágica.

La obra, cuando la llevamos a Madrid, la vio gente como Antonio Buero Vallejo, el cual dedicó unas palabras de su discurso de entrada en la RAE, titulado García Lorca ante el esperpento, a lo que sintió cuando nos vio representar Oratorio, con el flamenco incorporado y el ritual griego de la obra transformado en un ritual andaluz a finales de 1970.

P.: ¿Cómo fue la representación en Madrid? 

J.G.C.: A la vuelta de Nancy, con un gran éxito, ya que quisieron llevarnos de gira por todo el mundo, nosotros decidimos regresar a España para seguir con nuestro compromiso de luchar por la libertad de nuestro país a través de la cultura. En Nancy hicimos doce representaciones de Oratorio en una especie de sótano que se llamaba la Cueva de la Comandaría. Le Monde escribió un artículo muy duro que pudo habernos traído problemas con las autoridades porque se preguntaban cómo una obra rebelde, agresiva y contraria al régimen se estaba representando en España. El gobierno español, el Ministerio de Turismo y la Dirección General de Cultura Popular y Espectáculos, nos dijeron que teníamos que ir al Festival de Otoño de Madrid. Eso creó discusiones en el grupo pero decidimos ir exigiendo que, por ejemplo como que la mitad del aforo tenía que ser para el grupo, para nuestros amigos y sentirnos protegidos, porque mucha gente importante de la Cultura de los últimos veinte años provenían del teatro independiente, como José Carlos Plaza, José Luis Gómez o Salvador Távora,  amigo y compañero del grupo. Lo que exigimos lo hicimos para ver si nos lo negaban y no íbamos pero nos lo concedieron todo. También dijimos que no queríamos actuar en un teatro a la italiana sino en un sótano o un almacén donde no entrasen más de trescientos espectadores y en el sótano del Cine Becerra se representó Oratorio. Tras la representación fuimos todos a casa de Aurora Bautista y le pidió a Juan Bernabé que la dirigiese en La Gallarda de Alberti, y le dio una carta para entregársela a él cuando llegara y le hablara del proyecto. La muerte de Juan paró el proyecto, así como un espectáculo sobre la Andalucía profunda.

P.: La muerte de Juan Bernabé marcó la trayectoria del grupo...

J.G.C.: Sí. Sentíamos que teníamos que continuar con la labor que él se propuso y desde 1972, cuando Juan muere, hasta 1975, cuando muere Franco, hay una etapa potente de Teatro Lebrijano pero ya sin Juan Bernabé, haciendo campañas de teatro popular en Andalucía, una al año, yendo por los pueblos de alrededor. Se montaba, por ejemplo, una parte de Los caciques de Arniches, otro año La farsa y justicia del corregidor,  de Alejandro Casona, otro año poníamos El retablo del flautista de Jordi Teixidor etc... 

En 1975 el grupo se rompió y sólo mi mujer, otro compañero y yo hacemos tres años más de teatro junto con el teatro algabeño. Todo acabó en 1977. Pero en 1982, a los diez años de la muerte de Juan Bernabé, hicimos la primera Semana de Teatro Juan Bernabé. Y ese recuerdo se mantuvo durante quince, por lo que se hicieron quinces Semanas de Teatro. Además creamos la Asociación Cultural Juan Bernabé en 1989 y luego por un acuerdo del alcalde Antonio Torres, que había pertenecido a Teatro Lebrijano, se construyó el Teatro Juan Bernabé en 1996. Desde ese año hasta el año 2010 lo gestionamos. Por eso creímos que, a los cincuenta años, teníamos el compromiso de que las nuevas generaciones conociesen la historia de los últimos años del franquismo y los de la Transición, así como lo que era el teatro independiente y comprometido y poner en valor la cultura de los pueblos andaluces y lo que hicimos un grupo de jóvenes bajo las directrices de un hombre como Juan Bernabé.

P.: ¿Podría detallarme las actividades que están desarrollando ahora y para los próximos meses?

J.G.C.: En noviembre comenzamos la Ruta del Teatro Lebrijano en Lebrija, con una serie de actividades. En 2017 iremos a Sevilla, Córdoba, Málaga, Madrid, Barcelona y, si tenemos capacidad, iremos a Francia y a Alemania para cumplir el ritual de la ruta. Deseamos crear un ambiente de encuentros a través de la cultura. Estos actos tienen una importante participación de instituciones públicas, como los Ayuntamientos de Sevilla y de Lebrija, la Junta de Andalucía o la Diputación, así como de personalidades del mundo de la cultura. Hay un Comité de Honor formado por Caballero Bonald, Luis García Montero, Nuria Espert, Iñaki Gabilondo, Julio Martínez Velasco, Salvador Távora, Paco Casero. Habrá cinco actos importantes, el primero ya se realizo: una exposición sobre la historia de Teatro Lebrijano y el contexto de Andalucía en aquellos años. Lleva un mes en Lebrija y será itinerante por diferentes ciudades. El segundo proyecto es un documental dirigido por Nonio Parejo, sobre la historia del Teatro Estudio Lebrijano que se llamará Más allá del escenario. También habrá un libro contando todo lo que le he estado diciendo, con mucha documentación, escrito por Raúl Limón y Alfonso García. Después está la intención de devolver el teatro a la calle, con lo que contaremos con la colaboración de alumnos de la ESAD de Sevilla, y se crearán dos espectáculos, que se presentarán a partir de febrero: uno de ellos con José Valencia, mezclará teatro y flamenco, y girará en torno a la poesía gitana contemporánea. El segundo espectáculo será una producción teatral de la Asociación Juan Bernabé con muchos apoyos y se tratará de una recreación de Oratorio relacionado con el mundo actual. Lo dirigirá Pepa Gamboa.